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El bautizo de un libro
Leandro Arellano

Aquellos ojos brujos
Esther Andradi entrevista
con Cornelia Naumann

El Che: la perduración
del mito
Marco Antonio Campos

Las posibilidades
de la mirada
Gustavo Ogarrio

Rogelio Cuéllar y el rostro de las letras
Francisco Noriega

Los diarios
José María Espinasa

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ARTE y PENSAMIENTO:
Bitácora bifronte
Ricardo Venegas
Monólogos compartidos
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Mentiras Transparentes
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De Paso
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La Jornada Semanal

-¿Cómo surgió la idea de publicar El rostro de las letras?

maría luisa (ml). Rogelio tenía con ese proyecto muchos años, de hecho es como su línea, El rostro de las letras y El rostro de la plástica. Algunos de sus catálogos están compuestos con las fotografías de los creadores que ha retratado a través del tiempo. Conocí a Rogelio hace muchísimo tiempo; de hecho, por él entré a La Jornada, él sabía que yo hacía diseño y un día me comentó que si no me interesaba hacer portadas para La Jornada Semanal. Le contesté que sí. Esto por la época de Roger Bartra; eran retratos intervenidos de personajes. Rogelio me dijo: “Te doy unas fotos y preséntale una pro-puesta a Bartra.” Me dio las fotos. En ese tiempo no había computadoras ni nada. Con papeles y crayolas hice un par de propuestas y se las presenté, le gustaron y entonces empecé en La Jornada Semanal. No volví a ver a Rogelio hasta años después. Cuando nos reencontramos le dije: “Oye, quiero hacerte un libro, quiero hacerte un libro de tus retratos.” Y comenzamos trabajar en el proyecto que en realidad son dos libros: El rostro de las letras y El rostro de la plástica. El primero son los retratos de poetas, ensayistas, escritores, y el segundo está compuesto por los retratos que ha realizado a los artistas plásticos.

–¿Cómo se hizo la selección fotográfica del libro?

ml: Fue una labor complejísima. Rogelio ha retratado mucho.

–¿Más de lo que vimos?

ml: Mucho más. Ha fotografiado creadores desde los diecinueve años. Por ejemplo, una de las cosas que establecimos para organizar la publicación fue el lugar y la fecha de cada una de las fotografías. Fue una batalla para decidir, porque el proyecto formó parte de las colecciones del Conaculta. Había que limitar el proyecto a ciento cincuenta y tantos autores. El material cuenta con cuatro décadas de rostros. Había que analizar las fotos para ver cuál es reciente y cuál no. Como lectora siempre he querido saber cómo es el personaje y ese fue de alguna manera el estímulo para desarrollar el proyecto.

–El juego tipográfico de la portada, que se extiende por todo el libro, ¿como lo decidiste? ¿Por qué no una foto?

ml: No queríamos que alguien representara a todos los demás. Tampoco poner aquí la foto de equis o la de ye, ni la de Rogelio. En las primeras maquetas que se hicieron había propuesto una con la foto del él. No en portada, nunca lo pensé para portada. Entonces el proyecto de los dos libros es exactamente igual, pero la portada negra con textos en gris para El rostro de la plástica.

–¿Hay que darle su propio peso a este proyecto?

ml: Claro. ¡Rogelio tiene un gran ojo! Estoy haciendo ahorita un libro del terremoto del ’85. Son once fotorreporteros que documentaron el terremoto. Cuando estaba aquí con Rogelio seleccionando sus fotos, hay una que es una barda, nada más una barda, no se ve nada caído, pero con una pinta que es de Efraín Huerta que dice: “Disculpe usted las molestias que les ocasiona esta obra poética”.Y la firma: Efraín Huerta. Estábamos viendo fotos y la vimos, y le dije ¿y ésta?. Rogelio me dijo: “Ay, se me hace que ésta se me queda en algún otro lado, ésta no va.” Pero me tenía que dar dos fotos más. Entonces se tenía que meter a los negativos y un día confirmó: esta foto sí es de ese día. Le digo a Rogelio: “¡Oye, qué loco!” Esa capacidad de encontrarla, fotografiarla en medio de toda la destrucción, de estar viendo y tomar fotos de toda la destrucción, encontrar esa barda y tomarle la foto, es una ironía. Rogelio tiene ese ojo. Él ve cosas que uno no ve.

–Rogelio, en muchas imágenes hay elementos de la composición que semejan reflejos; son elementos compositivos en el contexto de la imagen. ¿Normalmente son coincidencias o lo estás buscando?

rogelio cuéllar (rc): Lo hago naturalmente. Por ejemplo, aquí está el contacto de las primeras tomas que le hice a Toledo ya hace muchos años, la primera toma que le hice fue de espaldas. Después fue un recorrido alrededor de su estudio y de él. El maestro pareció no darse cuenta de las tomas.

–Cambiando un poco de tema, ¿cómo encontraste tu identidad con la cámara? ¿Te adopta o tú la adoptas?

rc: Híjole, no sé, porque trabajo con tres o cuatro cámaras.

–¿Cuándo empezaste a fotografiar?

rc: Pues en el ’69, con una cámara de cajoncito, tomé tres rollos y dije ésta. Yo lo revelé. Trabajaba en una imprenta litográfica de ayudante, de dibujante. Me daban cartones para hacerles los márgenes, ya sabes, para pegar las letras luego. Hacía los puros márgenes; con una aguja calcaba el punto y hacía las rayitas. Estudiaba prepa y dibujo publicitario en la calle de Uruguay, de noche en la Escuela Libre de Arte y Publicidad estuve tres meses, pero con eso conseguí chamba de ayudante de dibujante y a la hora de la comida le dije al del laboratorio que si podía revelar el rollo y dijo: “Bueno, tienes que barrer y trapear.” Y órale, ahí aprendí a revelar.

–A veces de abajo es de donde aprendes.

rc: Pedro Valtierra era bolero en Presidencia.

–Pero eso te forma y te da carácter. No me has con-testado lo de la cámara.

rc: Bueno, es que no sé si me adopta o yo la adopto, es un instrumento, nada más. Es el instrumento, pero ya es una extensión mía, quizá ahí sí. Porque desde hace muchos años no uso exposímetro. Ya el diafragma lo abro todo, ya se cuál diafragma pongo y el sonido me dice qué velocidad tengo en la analógica. Porque sé con qué pelicula trabajo, sé cómo la revelo.

–¿Qué sucede cuando haces clic?

rc: Es algo más vivencial. Cuando hago clic, siento que el plexo solar se expande, retengo la respiración automáticamente. Y cuando le digo al sujeto: “¡Mírame!”, se genera una corriente eléctrica que se transmite desde quien estoy fotografiando.

–¿Nos puedes platicar algo sobre la fotografía de Octavio Paz en la puerta?

rc: Claro. ¿Sabes?, hay una historia. Cuando realicé el libro de iconografía, al llegar a la casa de Paz, puse la cámara en mi tripié, chequé el difragma y la velocidad y ya todo listo para la toma, Marie Jo me dijo que Octavio no tienía ganas de que le hiciera fotos ese día. Bueno, pero quería saludarlo. Y entonces salió por la puerta. Hice clic sin que se diera cuenta. Y entonces le dije al maestro que necesitaba un recadito para que Carlos Payán supiera que vine puntual y por qué no llevaba la foto.

–¿Imponía la presencia de Paz?

rc: Siempre. Hasta el querido José Emilio, que era muy querido y comíamos y cenábamos juntos, nos emborrachábamos, siempre me imponía cuando le hacía fotos. Sí, es que desde las primeras fotos a los personajes, por ejemplo a Octavio Paz, tenía una conciencia de que iba a hacer historia. Y ya es historia, son personajes históricos; o sea, saben la importancia de su presencia, es eso.

Con  Emil  Cioran

rc: Ahora me invitan a ir a Bucarest, de aquí a un mes estaremos allá en una exposición de Emil Cioran. De él tengo más fotos que de Rulfo. Te cuento. Fue una historia muy curiosa: fui a París en octubre, no sé francés ni inglés ni italiano. La esposa de un amigo pintor oaxaqueño, Alberto Ramírez, francesa, era muy amiga de la traductora de Cioran, me sugirió: “Búscalo en París.” Me dio sus datos y entonces a la amiga le dije: “Dile a Cioran que quiero fotografiarlo.” Ella me dijo que había hablado con él y que rotundamente le contestó que no le interesaba que le hicieran fotos. Le dije a ella: “Traigo una carpeta con retratos de escritores y ahí viene el retrato de Rulfo entre muchos otros. (Era finales de octubre.) Ella me dijo: “Lo espera en enero.” “A qué hora quiere? ¿Dentro de tres meses?, pues por la mañana.” Por la luz, me gusta trabajar con la luz. “Ok, a las once de la mañana en su departamento frente al Metro en la estación Odeón.”¿Y ahora yo qué hago tres meses en Europa? Me fui a Barcelona, conocí a Tápies y Guinovart. Vicente Rojo me dio los teléfonos. Rojo me dijo: “Habla con Victoria Combalía, que es la que ha escrito los libros sobre Tápies”. Me cité con ella, le mostré mí portafolio y le dije que quería fotografiar a Tápies. Me dijo: “No, Antoni no quiere fotos, no tiene tiempo, le molestan las entrevistas y los fotógrafos. Pero ¿a ver qué es lo que traes?” Empezó a ver, tomó el teléfono: “Antoni, tienes que ver a este chico majo, hoy.” A las cinco de la tarde, invierno, o sea oscurece a las tres de la tarde. Fui y me planté afuera de su casa una hora antes. Y me dijo: “Vas a tener suerte si no te recibe su mujer.” Entonces toqué la puerta y me abrió la mujer, igual, como con Tamayo. Bajamos a su estudio, era oscuro todo, ni una ventanita; era como un sótano. Sí, un sótano así como éste, así de grande, dos, tres foquitos y ya. “¿Qué quiere hacer?” Le mostré mi trabajo y ya. Malencarado. Y la mujer me dijo: “Tiene diez minutos para hacer las fotos.” Entonces empecé: “Oiga maestro y para usted qué es la tela en blanco?” Me volteó a ver con una cara de furia: “Joder, el blanco no me interesa.” “¿Qué hace con una tela?” “Pues la rompo, la mancho. No ve que estoy parado sobre una tela?” Una tela de cinco metros y unas huellas ahí. “Oiga maestro, y cómo sabe que ya terminó una obra?” A la hora vino la mujer: “Antoni”. “No nos interrumpas, el maestro y yo estamos trabajando.” Pasó el invierno y regresé a París y le tomé muchos retratos a Cioran, precisamente los que integraron la Muestra de retratos de Emil Cioran en Bucarest.

ml: Fíjate que eso es algo que tiene Rogelio, encanta. Fue Eduardo Lizalde, o alguien comentó, que logra sacar hasta del más ruin de los personajes lo mejor. Digo, no sé a quién se refería pero... sí así es él, los encanta.

–Te he visto tomando las fotos en la exposición de Ambra Polidori. Me llamó la atención: estabas como suspendido, te agachabas, buscabas el encuadre.

rc: Era integrar la exposición, la museografía, la obra y a ella. Tenía la mesa puesta literalmente. Era la mesa puesta. Y si va a acercarse, yo ya sé dónde tengo que hacer la foto. Sí hay una estructura, obviamente.

–Definitivamente vas estudíando la toma; aunque sea un espacio cerrado vas buscando la luz.

María Luisa Passarge. Foto: Francisco García Noriega

rc: Este fin de semana, en Oaxaca con Toledo, le hablé en la mañana, a las ocho de la mañana. Y dijo: “Ya sé que estás aquí. Quieres hacerme fotos.” Le dije: “Sí”. “Pues yo no quiero”. Le dije que lo podíamos negociar. “Es que si me tomas fotos, ya no voy a poder trabajar porque me distraes.” “Lo que pasa es que tengo la exposición, ya próximamente. Creo que ni la quiero hacer, para el Museo de Arte Moderno, estoy muy atrasado”. “No tengo tiempo, no tengo ni paciencia de que me digas aquí o allá”, me respondió. Le dije: “De lejos.”.“De lejos o de cerquita, no quiero.” “Pero hoy tenemos una reunión para lo del Fortín y demás y ahí si quieres hazme algunas fotos.” Fuimos, hice presencia nada más, ni lo saludé, sólo de lejos. Pero sabíamos que iba al taller a las ocho de la mañana. Llegamos y ya estaba trabajando, y abrimos la puerta. Entonces nos vio, entramos. Estaba ahí, en una terraza. Así nada más hizo un gesto y nos metimos. A la hora comencé a hacer fotos de adentro. Luego ya me salí, dejé las cámaras. Me le quedé mirando, y me acerqué. Saqué la digital, de lejos que es más silenciosa. Luego ya fui por la panorámica. Una foto: clic y me escondo. Ya sabía él que le estaba tomando fotos. A las 10 de la mañana dijo: “Ya vámonos a almorzar.” Claudio, que es el dueño del taller, María Luisa, él y yo. Nos fuimos a almorzar, se relajó, le mostramos el libro de los desnudos masculinos, el de los femeninos también, lo relajó mucho. A las 11 nos regresamos y antes de que frenara el coche, abrió la puerta, se bajó y ya estaba trabajando. A la una de la tarde le dije: “¿Claudio, a qué hora te deja salir?, creo que te explota.” Me dijo: “Ves esa chingadera –algo que estaba allá en los pigmentos negros–, eso es vil veneno y se mete al cuerpo.” “Guantes obviamente no vas a usar, ni máscara.” Dijo que no. Había unos albañiles construyendo una casa, llegó el camión con arena. A las 2 me llamó, quería una foto con todo el equipo del taller. Se puso y llamó a los del camión para que también se pusieran. Estaba feliz. Una de las trabajadoras del taller le dijo a María Luisa: “Qué bárbaro, qué tiene Rogelio, eso que hizo nunca jamás nos imaginamos que pudiera suceder.”

–Vi una foto de Hugo Gutiérrez Vega, ¿no le tomaste fotos antes?

rc: Desde que era actor.

–Cuando estaba en la Casa del Lago

rc: La obra El tío Vania, de Chéjov, en 1978. Actuaron él y Alejandro Aura. Ahora te enseño un libro de teatro editado por la unam donde aparecen las fotos.

–Te vi tomando fotos en el panteón inglés en Real del Monte, Pachuca, sumergido en esa atmósfera. ¿También te gusta tomar escenarios de ese tipo?

ml: Eso es algo que yo le estoy insistiendo a Rogelio que hagamos. Quiero sacar un libro con sus fotos de paisaje urbano y rural, porque como que Rogelio últimamente es reconocido como retratista y su fotografía de desnudo. Tiene un paisaje urbano y rural hermosísimo.

rc: Hace treinta y tres años edité este libro: Rogelio Cuéllar, huellas de una presencia. Y por esa época fue cuando ganamos la bienal. La primera bienal del ’80. El libro se editó en ’82. De este libro hicieron dos mil ejemplares, se presentó en la Librería Madero. Luego lo tenían embodegado. En la calle 5 de mayo tenían sus bodegas, sus oficinas ahí, Ana María, su cuñada. Vino el temblor, se embodegó todo. Y después se muere, hace dos años, se muere la cuñada de Vicente Rojo. Y en su casa encontraron cajas y cajas de libros del Colegio Nacional y el Colegio de México. Y había mil 100 libros míos, de los dos mil, después de treinta años.

ml: Entonces se hizo una presentación treinta años después de ese libro.

rc: Sigo haciendo eso, soy fotógrafo callejero. Me encanta. Cuando estábamos en el panteón, en Venecia, me evocó mucho lo de hace un año, que fuimos a Polonia, el cementerio judío. Fuimos a Berlín y al Museo del Holocausto de Libeskind. No podíamos salir, de pronto no encontrábamos la salida. Es un laberinto.