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Borges en
catorce versos

Ricardo Yáñez

El soneto, legado italiano del temprano siglo XIII, forma poética por excelencia del español y en general occidental, fue definitivamente trasplantado a nuestra lengua a partir de que el veneciano Andrea Navagero (la historia es muy conocida) sugiere en Granada a Juan Boscán que intente “sonetos y otras artes de trovas” practicadas en Italia, sugerencia en la que lo afirma Garcilaso de la Vega –quien a su vez, con tan feliz facilidad, asimiló las entonces novedades formales en nuestra lengua.

Antecedentes había. El Marqués de Santillana, pariente del toledano, escribió no sin fortuna “al itálico modo”, mas la finura y gracia de su descendiente lo superaron con creces en el abordaje de esa “forma lírica cardinal” y “condensador universal de ideas y sentimientos” (Jacob Burckhardt).

Sin meternos en complicaciones respecto de la misma forma en inglés, es de señalar que mientras entre nosotros se opta por la unión de dos cuartetos y dos tercetos, los catorce versos del soneto isabelino clásico se distribuyen en “tres estrofas de cuatro versos y un pareado final” (William Ospina).

Al revisar sin orden ni concierto, más bien al azar, poco más de cien sonetos de Borges, resulta una obviedad que privilegia la segunda opción. A más de su conocimiento de la cultura anglosajona, debe haberle parecido, al menos en nuestro ámbito, una forma menos desgastada que la nuestra... y más libre, con mayores posibilidades de juego.

Según es de esperar, no se limita a la forma clásica. En algunos casos, por ejemplo “Enrique Banchs” o “Ritter, Tod und Teufel”, la estrofa de dos versos (separación estrófica tipográfica, advirtamos, propiamente no muestran, pero existe) aparece entre el segundo y el último cuartetos; en otros, la en Borges usual distribución de la rima de los cuartetos (ABBA) clásica del español, cambia por la cruzada (ABAB, predominante en Shakespeare), como en “Piedras y Chile”, versos cuarto a octavo. De pronto (sucede en “Una brújula”, escrito a la española, o italiana, en el primer y segundo cuartetos las mismas dos rimas abrazadas) da la impresión de que intenta volver al modelo inglés, aunque también, como en el ejemplo anterior, modificado, pues al inicio de los tercetos rima CC (pareado) y en seguida, observando la división estrófica de los tercetos, culmina con D (espacio) EED, lo cual, esto último, sin el espacio constituiría claramente un conjunto discernible como cuarteto. Y lo mismo pasa con “Una llave en Salónica”, “Un poeta del Siglo”, “Ajedrez (I y II)” y “La lluvia.”

A vuelo de pájaro visto, el esquema más repetido es el siguiente: ABBA, CDDC, EFFE, GG, y por lo general el pareado, lo que le viene del inglés, es de tal contundencia que expresa una idea completa: “¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día/ Ulterior que sucede a la agonía.” (“El mar”). “Te imagino severo, un poco triste./ Quién me dirá cómo eras y quién fuiste.”(“Junín.”) “No hay un mármol que guarde tu memoria;/ Seis pies de tierra son tu oscura gloria.” (“Un soldado de Lee.”) Y “¿Quién serás esta noche en el oscuro/ Sueño, del otro lado de su muro?” (“El sueño.”) Por lo demás, el acucioso lector ya se habrá dado cuenta del juego de resonancias que hay entre unos y otros finales, al grado de que los que aquí casualmente juntamos sugieren un poema aparte.

Rasgo que cabe destacar supongo en todo Borges: el “repetirse, como Bach”, que diría Cioran; el “ser Nadie como Ulises”, que diría el bonaerense (las citas, recortadas, confesemos, su tantinín tienen de paráfrasis).

Veamos, propongo que por pares, otros finales: “De Proteo el egipcio no te asombres,/ tú, que eres uno y eres muchos hombres.”(“Proteo.”) “Tú también estás hecho de inconstantes/ ayeres y mañanas. Mientras, antes...”(“Otra versión de Proteo”). “Soy el que es nadie, el que no fue una espada/ en la guerra. Soy eco, olvido, nada.”(“Soy.”) “Déjame, espada, usar contigo el arte; yo, que no he merecido manejarte.”(“Espadas.”) “Pienso que si pudiera ver mi cara/ sabría quién soy en esta tarde rara.”(“Un ciego.”) “Soy los que ya no son. Inútilmente/ soy en la tarde esa perdida gente.”(“All Our Yesterdays.”) Ya habrá apercibido el lector que los versos citados en el anterior párrafo admiten la minúscula como inicial, mientras que los del de más arriba no. Modos del escritor y, aunque me veo tentado a detenerme en ello, dejémoslo ahí.

Pero indiquemos que también tiene sonetos en verso blanco (“Caja de música”, “El espejo”...), uno de los cuales (“Blake”) con final heptasílabo en pie quebrado (el poema es endecasílabo) la forma de la rosa. Hay sonetos alejandrinos; muy notoriamente el a la vez tan ingrávido y como grave “La cierva blanca.” Y por supuesto los cortados a la española, como “Al triste”, “La suma” y “Ricardo Güiraldes”, en los que las rimas de primero y segundo cuartetos no son idénticas; “El ingenuo”, que es alejandrino pero en los cuartetos observa la tradición de rimar en ABBA, ABBA, y “El bisonte” y “El enamorado” que, aunque tipográficamente separados en cuartetos y tercetos, en realidad, si atendemos a la forma de la rima, siguen la fórmula: cuarteto, cuarteto, cuarteto, pareado.

Mucho más se puede decir, por supuesto, de la relación de Borges con el soneto. Soneto y unidad, se sabe (y no pocas veces totalidad), son casi palabras sinónimas, y leyendo los de Borges queda como vibrando la sensación de que, igual que en el cuento (palabras de María Kodama) “antes de avanzar debía tener decidido el comienzo y el final”; pero también de que estamos ante el ejercicio de una capacidad –simbólica en el mejor sentido: lectora y generadora de símbolos–, de presentar o condensar una vida en un día, en una escena clave; una biografía (o una situación, o un estado de espíritu o, más sencillo, un carácter) en un cuadro: “Baruch Spinoza”, “Juan Crisóstomo Lafinur”, “El enamorado”, “El ápice”, “Las cosas”, “La tarde”, “A John Keats”, etcétera. Dicho de otra manera, un sentido preciso de condensación del tiempo. La foto, aludamos de paso a Cortázar, frente a la película.

(Ligero paréntesis: no se ignora el desdén del creador de “El Aleph”; en concordancia con esa actitud, alguien lo elogiaba como inventor de un género, el cuento-novela. Relacionemos eso con los sonetos, con el fenómeno que inmediatamente arriba comentamos.)

Aquí una osadía: “lo que de eternidad viaja en el tiempo es lo que capta todo artista, y lo que de eternidad viaja en el tiempo es siempre de esencia musical”. La conciencia musical de Borges da la impresión de ser absoluta. Y dirigida. Atendamos sólo dos versos del “Coronel Suárez”: “Alta en el alba se alza la severa/ faz de metal y de melancolía.” Aparte de la aliteración, bastante visible (alta, alba, alza, por mencionar lo más sencillo de observar), veamos, ya bastante se evidencia, la armonía vocálica. La línea inicial es en este sentido de un equilibrio sorprendente; en dos partes. La primera (eludo el ritmo, que doy por muy patente): a ae e a a ea a, y la segunda: a e e a. Mas no acaba allí. La primera parte del segundo verso, faz de metal, es como un eco de la final del primero. De juntarlas tendríamos: a e e a/ a e e a. En el mismo soneto, segundo terceto, juega con las nasales ene y eñe: “Junín resplandeciente como un sueño. En un confín...”

Y esto me recuerda que no hemos hablado de su astucia, grande, para los encabalgamientos. Sólo mencionaremos uno, el que por asociación de ideas nos trajo a ésta. Dice en “Texas”: “Aquí también. Aquí como en el otro/ Confín del continente, el infinito”, donde, se verá, “infinito” no es sustantivo, sino adjetivo (pero la sensación del infinito, y ni modo que Borges no lo sepa, pasó como una ráfaga de brisa sobre la cara del lector). Sigue: “Campo en que muere solitario el grito”, etcétera. Lo que me da la oportunidad, así sea casi con pinzas y ya casi para despedirnos, de atrever que Borges no usa un modo de versificar (mayúsculas iniciales o no, para el caso) sin tomar en cuenta cada detalle. Acá le ayuda mucho a su, perdón por la frase, coquetería literaria, el hecho de que después de infinito el verso siguiente empiece con Campo, sugiere un punto inexistente, pero eficiente.

Y para concluir (quién con Borges, o con Rulfo, concluye nada), no olvidemos su despreocupación por las rimas. Casi nunca sorprende. Rara vez. Y hasta se permite, en un soneto (“Camden, 1892”) en que todo lo demás es estrictamente consonante, abrazar el primer y el cuarto versos rimando “periódicos” con “alegóricos”. Da la impresión de que se aconsejó no buscar la rima del verso, sino el verso de la rima, o de otro modo dicho, y esto vale para todos los sonetos, no exclusivamente para la rima, de ser, en un universo hecho, un universo haciéndose; en un universo conocido, un universo por conocer.

Anoto aquí, a modo de curiosidad, que alguna lejana vez la ya fallecida poeta e investigadora Isabel Quiñónez me indicó que el más primitivo origen del soneto radicaba en África, y que tenía que ver con la armonización o simbólica conjunción erótica entre lo masculino y lo femenino. Ella lo había leído en algún lado y yo no fui, hablando de curiosidad, lo suficientemente curioso como para, de una manera u otra, ahondar en el aserto cuya segunda parte (relativa a la unidad femenino-masculino), independientemente de la primera (presunto origen geográfico), abordada desde el aspecto formal diríase que convence sin más.