 |
Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 18 de noviembre de 2007 Num: 663 |
|
Bazar de asombros Marx no era marxista Tu cuerpo Horacio Durán, pionero Entrevista con Horacio Durán Philippe Perrin o la repetición de la pérdida Columnas: |
Entrevista con Horacio DuránFrancisco Javier García Noriega
– ¿En su infancia tuvo alguna conexión con el arte? –Mi mamá era pintora, estudió en San Carlos con Saturnino Herrán y después toda su vida fue artista, hizo muchos bodegones y algunos retratos. – ¿Influyó en usted que algunos de sus familiares hubieran participado en la Revolución? –Mi madre y tres de mis tíos pertenecieron a la División del Norte, incluso mi mamá casi fue soldadera, por lo que esta influencia fue muy grande. Las conversaciones en casa giraban en torno a esos temas; estábamos acostumbrados a discutir sobre problemas sociales. – La influencia artística le viene por parte maternal.
–Así fue. Mi padre, quien era chileno, fue analfabeta, pero se fue educando en el camino, llegó a ser incluso una persona ilustrada. – ¿A qué se dedicaba? –Era mecánico de máquinas de escribir, también fue carpintero y hacía todo tipo de trabajos manuales. Viajó desde Santiago hasta Nueva York. Ahí entró a la Sociedad Teosófica y fue ahí donde conoció a mi madre, tiempo después se casaron aquí, en la sede de la Sociedad Teosófica de México y nada más por lo civil. Eso influyó en mí; a la fecha sigo siendo agnóstico o ateo, como quieras llamarme. Mi madre nos enseñó a dibujar tanto a mi hermano Rubén como a mí. Nos ponía a hacer dibujos y a los catorce años empecé a ir a San Carlos. Estaba todavía en secundaria, pero iba a la academia, porque el esposo de una prima mía, hija de Elena Garro, era esposa de Jesús Guerrero Galván, el pintor. Él fue mi maestro de desnudo con modelo en vivo. Al terminar la secundaria me inscribí en el Politécnico, porque quería ser arquitecto y la universidad era muy cara para mí. Éramos bastante pobres. Ingresé en la prevocacional en 1939, ahí cursé los talleres de carpintería, herrería, electricidad y ajuste mecánico, además de materias como dibujo técnico.
– ¿Haber cursado esos talleres le ayudó a desarrollar sus habilidades para el diseño? –No, ya lo traía desde niño, siempre estaba haciendo algo creativo. Por circunstancias ajenas a mí, viví con mi tía Amalia Hernández y ella consiguió, sin consultarme, que entrara yo a Chapingo. Como tenía internado y no costaba, era una buena opción para educarse; ahí estuve cinco años estudiando ingeniería alimentaria. – ¿Le sirvió su formación de vocacional para los estudios en Chapingo? –Sí, pero los primeros años en Chapingo eran como bachillerato, había muchas materias de agricultura, química y matemáticas. Aparte del deporte –jugué futbol y polo–, hacía parte de la revista de Chapingo, que se llamaba El Chapinguito , en mimeógrafo. Nosotros mismos parábamos la tipografía y yo la ilustraba con mis dibujos, además escribía un cuento en cada número. Después de Chapingo me dediqué a lo que me gustaba. Siempre quise ser arquitecto. Primero entré a trabajar en una publicación especializada, la revista Espacios , ahí fue donde empecé a conectarme con la arquitectura, pero al mismo tiempo tenía interés por el teatro, y como era amigo de Seki Sano realicé varias escenografías para él, ya que la actuación no se me dio. Fue más o menos en esa época que empecé a diseñar gracias a un amigo que tenía una fábrica de muebles y con él realicé mis primeros diseños, un comedor fue lo primero. Ahí aprendí a trabajar la madera, se me hizo muy fácil.
– ¿Cuánto tiempo duró su paso por el teatro? –Muy poco, después me volví escenógrafo de un grupo, aunque no me pagaban ni un quinto. Se trataba de un conjunto de actores de nueva onda, que montó una obra que dirigió Jebert Darien, quien por cierto era tartamudo, pero a la hora en que actuaba se le quitaba. La pieza se llamaba La puta respetuosa; fue curioso que ningún periódico se atreviera a llamarla así, le ponían La tal respetuosa; éramos todavía muy provincianos en México. Pero mi inquietud por la arquitectura seguía siendo muy fuerte, al grado de que me metía en todas las obras. Había muchas construcciones y me gustaba ver y aprender, estar ahí y ver cómo se ponían los ladrillos me emocionaba. – ¿Qué tipo de lecturas hacía en esa época?
–Había leído a Sergei Eisenstein en un libro que se llama El sentido del cine ; leí a Plejánov sobre el arte y también a Siqueiros, quien me influyó mucho. – ¿Y Rivera? –Sí, también, pero más que nada a Siqueiros; mis amigos pintores eran siqueiristas, al igual que yo. Por esas épocas empecé a hacer también diseño de interiores y muebles, no me costaba trabajo, monté un tallercito de telas pintadas a mano, pero me fue mal, luego lo transformé en un taller de lámparas y mejoró la situación. Empecé a diseñar mobiliario, objetos de cerámica, de papel, de tela, casi experimenté con todos los materiales. – ¿Cómo incursionó en la cerámica? –Lo hice en San Carlos, en donde también di clases. Además, tenía un amigo que venía de Nueva York, quien era ceramista de alta temperatura, Hugo Velásquez.
– ¿Qué tipo de cerámica realizó? –Vajillas y bowls , con esmaltes de cobre hechos en alta temperatura [mil 250 grados]. Llevaba mi diseño con el tornero de Hugo y le mostraba lo que quería, pero el que metía las manos era él. La carrera de tornero ceramista dura tres años en Suiza. Y como yo no tenía tiempo para hacer tantas cosas, pensaba los diseños, los dibujaba y finalmente los mandaba hacer. Tenía gente trabajando por todos lados. Por ejemplo, hice varios tapetes de nudo tipo persa, y para ello conseguí un taller en el que trabajaban esa técnica artesanas indígenas, pertenecía a un ingeniero que por cierto era amigo de Pancho Artigas [arquitecto de muchas de las casas del Pedregal]. La técnica de los tapetes de nudo es muy hermosa, aunque hay otra que es de gancho, conocida como el juco; también hice muchos tapetes de ese tipo. – ¿Los hizo para las casas de Artigas? –Sí, pero también para otras mías. Con Artigas participé un par de años, él ya era famoso, pero mi vida cambió radicalmente al conocer al ingeniero Eugenio Riquelme, quien me pidó diseñar y construir los muebles para su rancho; fue él quien me contactó con todos mis clientes posteriores. – ¿Dónde se fabricaban los muebles que hacía en esa época? –Con el dinero de adelanto de las obras grandes se fue financiando un taller para producir los muebles. Con el tiempo fui formando equipo con ebanistas, carpinteros, barnizadores y herreros. – ¿Ya había desarrollado un estilo propio de diseño o todavía tenía influencias ajenas? –El mío tiene mucho que ver con un estilo internacional, y sí influyeron en mí algunas revistas, en ellas encontraba algún detallito que me gustaba, de ahí lo aplicaba, lo agrandaba o lo modificaba, así salían cosas nuevas. Realmente, mi estilo se fue definiendo con el tiempo. – ¿Cómo construyó su primera casa? –Me invitaron unos ingenieros compañeros del hijo del ingeniero Riquelme a concursar en un proyecto de arquitectura para la casa del gerente de Ferrocarriles, Eufrasio Sandoval. Concursamos tres arquitectos, uno de ellos era Antonio Atolini Lack, el proyecto era para una casa bastante grande en Rocas 110, en el Pedregal de San Ángel. Me dieron el programa con el proyecto. Cancelé todos mis compromisos y dediqué el día y parte de la noche a dibujar. A la mañana siguiente lo entregué. Era el primer proyecto que hacía y lo gané, se trataba de una casa con mil 900 metros cuadrados construidos… fue mi primera obra. Hay fotos de la escalera y de una celosía que quedó preciosa, precisamente realizada en cerámica en el taller de Hugo Velásquez. Tiempo después invité a Agustín Hernández –hijo de mi tía Amalia– y a Ramón Torres a que la vieran. Les dije: “Me siento muy raro aquí, ¡mira nada más qué tamaño de casa!” Ramón, quien daba vueltas y más vueltas me dijo: “Qué bárbaro, te quedó padrísima.” Los dos me echaban flores y con su visto bueno me sentí como poseedor de un diploma de arquitecto. Desde entonces he hecho muchas casas, como ocho en total. Las amueblaba y las decoraba, para ello mandaba realizar alfombras, lámparas y hasta la cerámica. Algunas hasta tienen mis cuadros.
– ¿Este trabajo de arquitectura, diseño y artesanía fue en los años cincuenta? –Sí, después, ya por 1957, di mi primera clase de educación visual en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), precisamente en el primer año. El director era el arquitecto Reyna González, después lo suplió mi amigo Ramón Torres. Simultáneamente me invitaron a dar la misma materia en la Universidad Iberoamericana. Es importante decir que mis conocimientos de composición y muchos de teoría los aprendí de Robin Bond, quién era un diseñador egresado de la Royal College of Art, de Londres, que era la escuela de artes y oficios desde la época Victoriana, se fundó en 1833 y es la escuela más importante de diseño actualmente en Inglaterra. Lo conocí porque estaba casado con Dasha –diseñadora de vestuario del ballet de Guillermina Bravo–, y fue mi hermana, que también era bailarina ahí, quien me lo presentó. Robin Bond tenía el diploma de Master of Arts. De él aprendí muchos conocimientos teóricos sobre diseño, y al mismo tiempo me enseñó las teorías de Wilhelm Reich. Resulta que Robin dio clases en la escuela de Sumerhill, que dirigía A. S. Neil –su creador–, y Reich implantó sus tesis ahí, donde ambos se conocieron. – ¿Bond y Reich se hicieron amigos? –Sí. Robin conocía todas las teorías de la energía, por ejemplo, la del Orgón, que es la energía del orgasmo que desarrolló Reich. El caso es que me influyó mucho, con decirte que dejé de ser siqueirista y pasé a ser reichiano. Hasta el día de hoy sigo influenciado por esos conocimientos y los he ido ampliando; ahora estoy muy metido en el estudio del cerebro, gracias a las lecturas de Eckles y Bosch, quienes son mis gurús en la materia. He acabado comprendiendo casi todas las relaciones entre el cerebro y la creatividad. Para la educación visual me acerqué a las teorías de Herbert Reed, principalmente a las planteadas en su libro Arte e industria, que fue un libro que estudié a fondo, aunque, de hecho, leí todos los que escribió y que fueron la base para continuar con mi curso, además de las lecturas sobre psicología Gestalt y existencialismo, sobre todo Los caminos de la libertad, de Jean Paul Sartre. – ¿La Universidad Iberoamericana tenía la carrera de diseño? –No, tenía arquitectura, artes plásticas e historia del arte. – ¿Por qué dicen en la Ibero que ya cumplió cincuenta años de creada la carrera de diseño industrial? –Mira, fui invitado por Rafael Anzures a dar clases de composición y diseño básico ( visual art education) en la Escuela de Artes Plásticas de la Ibero, ahí se le ocurrió al padre Felipe Pardiñas, jesuita, quien era el rector, que se creara una escuela de diseño en ese mismo año. Me dijo: “Usted es el único diseñador, le voy a pedir que nos haga un programa para una carrera.” Resulta que los alumnos parecían de secundaria. Tuve que adecuar el programa como si fuera un diplomado de vocacional.
– ¿Similar a los talleres que usted cursó en el Politécnico o tenía alguna otra idea acerca de la enseñanza del diseño? –Todos los conocimientos que había intercambiado con Robin Bond, además de los de la Escuela de la Bauhaus, que ya conocía gracias al libro Walter Gropius y la Bauhau, de Giulio Carlo Argan, así fue como hice el programa de la carrera. Aunque se integró una comisión para el desarrollo del programa, a mí me dejaron solo. Una vez que nos reunimos, de inmediato aprobaron mi proyecto, no le cambiaron nada, así se lo llevamos al padre Pardiñas. Tal cual lo publicaron en el folleto de la Ibero, Diseño industrial (y la tira de materias), yo me encargué del taller de diseño y de la teoría, porque era el único con los conocimientos de teoría y pedagogía del diseño, además de que era un diseñador práctico.
– ¿Completó sus conocimientos con otros teóricos de la Bauhaus, como Iten o Albers, o solamente con las ideas de Gropius? –Sólo con las de Gropius, después conocí a los demás. Un día llegué a dar mi clase con las niñas, ellas tenían la materia de dibujo constructivo con Chuy Virchez y, al entrar a dar mi curso, me comentaron: “¡Nooo!, vino el padre Pardiñas y nos dijo qué es lo que vamos a hacer en tu materia.” Él les había indicado que diseñaran un restirador para los alumnos de arquitectura, así que cuando yo llegué ya les había dicho qué hacer. Por esa falta de respeto del padre Pardiñas fue que me fui de la Ibero. Seguí dando mi clase de educación visual en la unam y, por petición de Anzures, en mi despacho les impartía mi clase a las chicas de la Ibero, que siempre iban acompañadas de Chuy Virchez. Por cierto, a Rafael Anzures lo corrieron después de la Ibero y se fue a dar clases a San Carlos, a donde me invitó a impartir cursos también allá. – ¿Había una sección de artesanías en San Carlos? –Sí, había grabado, cerámica, textiles y, por supuesto, pintura y dibujo; ahí di clases cinco años todos los días, de las ocho a las diez de la noche. Era la época del rector Ignacio Chávez, quien puso normas muy rígidas. Firmábamos al entrar y al salir de clases. Posteriormente realicé mi examen de oposición, el cual gané y llegué a ser maestro titular de la UNAM. – ¿En ese período se separó de la Escuela de Arquitectura de la UNAM? –Sí, por algún tiempo, aunque siempre tuve la idea de realizar la carrera de diseño y fui profundizando en mis conocimientos para ello. Por cierto que conseguí un folleto de la Hoshule fur Hestaltung de ULM, escuela de la forma de Alemania, heredera de la Bauhaus, el cual trajo a una austríaca, novia de un amigo. Ahí me compenetré a profundidad en las materias de la carrera de diseño industrial de allá, por ejemplo la ergonomía, que aquí no se conocía, y pude llegar a entenderla gracias a un libro de biología del trabajo. Así fui cubriendo los conocimientos necesarios para las materias nuevas, aunque muchas de ellas ya las conocía por mis discusiones con Robin Bond. – ¿A quién le propuso el proyecto de escuela de diseño? –Lo cargaba todo el tiempo, le quitaba y añadía información, así le fui dando forma. Por esa época le hice su casa a don Joaquín Cisneros, quien fue gobernador de Tlaxcala y después secretario del presidente Gustavo Díaz Ordaz; yo trabajé con él cuando estaba en Los Pinos. Finalmente, aparte del proyecto arquitectónico, administré la obra de su casa que estaba en Lomas Virreyes. – ¿Pero fue a Joaquín Cisneros a quien le propuso el proyecto? –Sí, después de que le terminé la casa y que iba a cada rato a Los Pinos, él ya era mi amigo. En una de esas ocasiones le comenté: “Quisiera hacer una escuela de diseño.” Y él preguntó: “¿Cuál es tu idea?” “No sé –le respondí–, por eso le vengo a pedir ayuda; he pensado que se hiciera una especie de cooperativa entre la industria y el gobierno, no sé bien cómo.” Revisó la carpeta del proyecto y comentó: “¡Oiga, esto esta muy bonito! Le va a encantar al presidente y va a ordenar que se haga luego luego, en el Politécnico.” Entonces le dije: “El Politécnico es del gobierno, claro, pero, ¿cómo?, si yo soy puma, cómo me manda usted allá.” “¡Ah!, de modo que usted es puma”, y le dio risa. Entonces reviró: “O si quiere le puedo conseguir una entrevista con Javier Barros Sierra.” Y así fue, me facilitó una cita con el rector. Me entrevisté con don Javier en la Rectoría; era todo un caballero que fumaba cigarros con una boquilla muy elegante. Me invitó a sentarme mientras leyó el proyecto, lo revisó página por página, y después preguntó: “Y bueno, ¿qué es lo que quiere usted?” “Pues mire señor rector –le dije–, yo quisiera que hiciéramos la Escuela Nacional de Diseño.” Casi me dio un ataque de nervios. “¡Huy! –me dijo–, cómo se le ocurre, me metería usted en problemas administrativos, académicos, económicos y obrero-laborales. Mejor piense usted en hacerla con alguna otra escuela. Bueno, con Arquitectura.” Eso era lo más lógico, porque todas las escuelas de diseño habían nacido en el seno de alguna escuela de arquitectura. De modo que fui a ver a Ramón Torres a la Facultad de Arquitectura. Le platiqué: “Mira, me entrevisté con el rector y le presenté este proyecto para crear una carrera de diseño industrial. Él ya tenía una propuesta que le había presentado el arquitecto Ernesto Gómez Gallardo. – ¿Ya habían iniciado? –No, lo estaban discutiendo apenas. Ramón me enseñó una carpeta con tres hojitas y me dijo: “Mira, Gómez Gallardo quiere hacer el Instituto de Diseño.” Le respondí que esa era una escuela, no un proyecto de carrera bien hecho como el que yo le presenté al rector.
– ¿En qué fecha fue eso? –A mediados de 1967. Después de la entrevista con Ramón fuimos al día siguiente a ver al rector y él le comentó: “Estuve hablando con Horacio, me encanta el proyecto y estoy dispuesto a ponerlo en práctica, ¿qué es lo que tenemos que hacer?” “Lo tiene que aprobar el Consejo Técnico de la facultad y luego el Consejo Universitario”, señaló Barros Sierra. Para esa labor Ramón nombró una comisión para que le presentara el proyecto al Consejo Técnico. – ¿Quiénes integraron esa comisión? –Antes de que se diera la reunión con el Consejo Técnico tuve que ir a una feria en Canadá. A mi regreso, Ramón me citó en la sala del Consejo. Estaban Domingo García Ramos y el grupo de Gómez Gallardo, y como yo estuve fuera de México, ellos se adelantaron y presentaron su proyecto, el cual era una tira de materias sin currícula, sin programa ni descripción; no era un proyecto bien realizado. Ahí me preguntó Ramón si ése era mi proyecto, yo lo negué rotundamente. Entonces lo puso a un lado y dijo: “Que se vuelva a reunir la comisión con Horacio.” – ¿Quién fue el responsable de esa situación? –Por supuesto, Gómez Gallardo que se llevó de corbata a don Domingo García Ramos. En la siguiente reunión en el salón del Consejo me senté en la cabecera –después supe que sólo el presidente del Consejo Técnico se sentaba ahí–; yo llevaba muchas copias de mi programa. Les dije: “Respecto de su idea de proyecto, no sirve.” Y ahí mismo, frente a ellos, lo rompí. Así se inició una serie de reuniones y, finalmente, el 15 de diciembre de 1967, el Consejo aprobó mi proyecto. – Entonces, el programa lo aprobó el Consejo, ¿pero cuándo inició la carrera? –Hasta 1969, ya que el Ejército tomó Ciudad Universitaria en 1968 y estuvieron suspendidas las actividades en la UNAM un año. – Retomando lo de las artesanías y lo de la Escuela Nacional de Diseño, ¿su proyecto tenía que ver con el desarrollo más profesional y desarrollado de talleres y oficios? –No. Se trataba más bien de una verdadera carrera de diseño. Yo tenía el programa de la escuela de ULM. Además, el concepto de talleres y oficios ya se aplicaba en México desde la época de Cárdenas, se impartían talleres desde la secundaria y se creó el Politécnico.
– Pero no se impartían en la primaria, lo cual podría haber sido muy interesante. ¿Se juntó con Clarita Porset para la formación de la escuela? –No, yo traje a Clarita después; la invité a dar clases a la Escuela, la cual inició labores en febrero de 1969. No teníamos alumnos, tuvimos que ir taller por taller en arquitectura, reclutando posibles alumnos para diseño. De ahí salieron diecisite, los cuales formaron la primera generación. En el caso de los talleres, me preocupé mucho porque las mujeres no tuvieran accidentes, pero cuando las vi trabajar quedé asombrado de lo bien que ellas se desenvolvían. – ¿Cómo resolvieron lo de las mujeres en la Bauhaus? –Leí que Gropius lo resolvió con talleres de costura, recuerda que estamos hablando de 1919. – ¿Cómo consiguió a los maestros de la carrera? –Muchos eran mis amigos. Por ejemplo, para escultura invité a Manuel Felguérez; para diseño, a Mario Lazo, quien venía de la Central School of Arts, de Inglaterra, me lo presentó Ramón Torres, porque él había estudiado en la unam . Por cierto, sabía mucho más de diseño industrial que yo y ayudó mucho para completar la currícula de diseño. Además, Lazo invitó a Ernesto Velasco, quien era su compañero. Él ya daba clases en la Ibero, pero como había sido también becario del gobierno, tuvo que dar clases en la unam para pagar su beca, junto con otro compañero, Toño Ortiz, es más, Douglas Scott (el diseñador del camión inglés de dos pisos) había sido maestro de ellos, gracias a esa relación después lo invitamos a la Escuela a dar algunas pláticas. A Ernesto Lefeld, a quien conocía porque fue alumno mío de la Ibero y había trabajado conmigo en el despacho, lo invité a dar el curso de diseño gráfico. Así se fue formando el grupo de profesores, algunos como Jack Seligson, que fueron alumnos, se incorporaron posteriormente a dar clases. Para las materias teóricas y técnicas se invitó a especialistas como René Sagastume, quien daba mecanismos; Ulrich Sharer, que impartía tecnología y producción; el Dr. Arévalo, quien fue vicepresidente de El Salvador y estaba refugiado en México, impartia sociología. Además, nuestros alumnos iban a la Facultad de Filosofía y Letras a tomar un seminario con Ricardo Guerra. En la parte técnica, algunos maestros eran de mi propio taller, es el caso del maestro Villavicencio, quien era mi herrero y resultó ser un gran profesor. Lo mismo con Alejo, Charly y el maestro Anastasio, de cerámica, o Alex Klein, en fotografía.
– ¿Participó en la creación del postgrado de diseño? –Sí. Di clases junto con el primer grupo de profesores; el primer director del postgrado fue José Manuel López López, a quien por algunas diferencias con el director de la facultad, que en ese momento era Ernesto Velasco, lo quitaron. Ernesto me pidió que me quedara al frente del postgrado. Ahí estuve quince años, hasta que me suplió Óscar Salinas, cuando obtuvo su grado de doctor en historia del diseño. – Desde su punto de vista, ¿qué es lo que ha frenado el desarrollo del diseño industrial en México? –Las políticas neoliberales que nos dejó el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, derivadas del Consenso de Washington, junto con sus dos instituciones emblemáticas: el Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial, que han impuesto líneas al interior de los países en vías de desarrollo, las cuales promueven sólo los intereses del capital trasnacional. En particular, en el caso de la industria y el diseño, restringen el desarrollo tecnológico y la innovación de productos. Un ejemplo de esto es el nulo interés del gobierno mexicano para proteger y fomentar el desarrollo de instituciones que ya se habían creado para estos fines, tal es el caso del Centro de Diseño México, que dependía del Instituto Mexicano de Comercio Exterior, el cual estaba en el organigrama de la Secretaría de Industria y Comercio y estaba encargado de la promoción y el fomento de productos elaborados con diseño y tecnología mexicanos y producidos en nuestro país. Este centro había promovido la creación del Premio de Diseño México, que servía de apoyo a diseñadores y era el contrapunto y medida de la calidad y promoción del buen diseño en el país. Paralelamente a estas instancias, también se crearon los Laboratorios Nacionales de Fomento Industrial, en donde se recibía todo tipo de diseños para probarlos y así certificar la calidad de los mismos, tanto en empaque y embalaje, como por producto o bienes de capital o de consumo. Definitivamente, esto se ha perdido y últimamente la promoción del diseño en nuestro país es casi nula. Los industriales se dedican a importar todo tipo de objetos con el know how consecuente. Se paga por el producto y se paga él cómo se hace. El desarrollo tecnológico y la innovación de productos casi no existen; no hay ninguna instancia de gobierno dedicada a promover y desarrollar esta área. Lo que ya se había avanzado, y que resultaba necesario para el desarrollo de la industria nacional y del diseño industrial, se vino abajo con el neoliberalismo. |
