 |
Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 15 de julio de 2007 Num: 645 |
|
Bazar de asombros De islas y ballenas La decisión Giordano Bruno y el arte de la memoria Las claves de la obra de Borges en su vida Las muchas Fridas El Berlín de Frida Columnas: |
Poesía en voz altaSabida es la intermitencia del teatro mexicano en su relación con las vanguardias. Lo que de los movimientos de avanzada extrapola y asimila, lo que alcanza a allegarse del gran teatro del mundo para insertarlo dentro de su propia tradición, suele estar marcado por el signo de lo tardío y lo extemporáneo, cuando no del estigma para quienes se atreven a insinuar vasos comunicantes con los movimientos que proyectan una tentativa de renovación para un arte de suyo conservador. Formal, estética, ideológicamente, nuestro teatro se ha vinculado con la avanzada escénica mundial casi siempre desde el choque y el aferramiento a lo que supone tradición y continuidad. Por todo ello resulta de sumo interés asomarse a un volumen que da cuenta puntual de uno de los puntos más altos en la historia del drama mexicano en el siglo xx. Fundado curiosamente (o no tanto si se piensa dos veces) por personalidades casi todas con trayectorias en disciplinas ajenas al fenómeno escénico, Poesía en Voz Alta fue una empresa de avanzada a mediados del siglo pasado a partir de premisas revulsivas que aun en estos tiempos se perciben sensatas e incluso necesarias para un gremio eternamente volcado sobre la contemplación de su propio ombligo. A más de veinticinco años de su primera publicación en inglés por la Universidad de Missouri, es hasta ahora que podemos inmiscuirnos en un estudio que documenta exhaustivamente el movimiento surgido en el desaparecido Teatro del Caballito. Debido a la académica estadunidense Roni Unger, Poesía en Voz Alta ha visto la luz en castellano, traducido por Silvia Peláez y editado por el inba y la unam.
Se da por sentado, pero se le considera poco en su real dimensión: Poesía en Voz Alta pensó como epicentro del teatro a la palabra, con la consecuente decantación por confeccionar sus ocho programas con textos que entrañaban un predominio de la verbalidad refinada que implicaba, desde luego, cierto replanteamiento de las formas de interpretación imperantes en el teatro nacional de la época –pues, no obstante los hallazgos de ejercicios de avanzada anteriores como Teatro de Ulises, continuaba el predominio del drama realista y naturalista y de la escuela de actuación que los sostenía. Que entre sus principales gestores y animadores se contaran literatos de la talla de Juan José Arreola y Octavio Paz, tal y como entre quienes impulsaron las noches de teatro del Ulises décadas atrás se encontraban Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Gilberto Owen, no debe mirarse sólo como la mera explicación de una serie de elecciones programáticas, sino como el origen de un despliegue poético. Revisando la composición de los dos primeros programas, los que tuvieron a Arreola y a Paz como responsables literarios, uno puede dar fe de un abanico textual ecléctico pero hermanado en torno a una apuesta que se correspondía en los hechos con la declaración de intenciones. "Renunciamos lúcidamente –acotaba Arreola– a la mayoría de los recursos técnicos que pervierten y complican el teatro moderno." Para ello, se necesitaba un repaso somero pero sustancioso por lo más granado de la dramática occidental: de Juan del Encina a García Lorca, de Sánchez de Badajoz a Lope de Vega, de Tardieu a Ionesco, todo teatro textual, de la palabra, en el sentido menos espurio del calificativo. Se puede decir que entre los mayores hallazgos de Unger como relatora historiográfica, amén de la revisión de sus ocho programas y de las entrevistas realizadas con algunos de los protagonistas, es la consideración de Poesía en Voz Alta como una sinergia integral cuya aportación no se circunscribió a lo textual. El diseño escénico, debido en un principio a Leonora Carrington y sobre todo de Juan Soriano, implicó un rompimiento con las convenciones realistas del tratamiento del espacio, el tiempo escénico y el color, además de vincular al intérprete con el dispositivo escénico mediante una poética que tenía poco de naturalismo y mucho de sentido contemporáneo. Si consideramos además que allí se formaron algunos de quienes habrían de cimbrar el teatro mexicano en décadas posteriores (Mendoza, Gurrola, Ibáñez, Nancy Cárdenas, etcétera), la prosa desenfadada de Unger y la fina traducción de Peláez, el libro es una lectura perentoria para quien quiera asomarse a la historia, evocar una época ida y pensar una vez más la relación del teatro mexicano con la modernidad. |
