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Tomás LlorensDos notas sobre Picasso y el cubismo1. EL LABERINTO HISTORIOGRÁFICO
Los que se oponen a la opinión defendida por Berger de que el cubismo es un período excepcional dentro de la trayectoria de Picasso por creer en la unidad de una personalidad artística sin fisuras deben enfrentarse a un incómodo dilema: o bien deben afirmar –como Paulhan hace con Braque– la identificación de toda la creación artística de Picasso con el cubismo, algo que los historiadores más próximos al artista a veces parecen dar por sobreentendido pero que resulta difícilmente aceptable; o bien deben negar que Picasso haya sido nunca cubista. Esta segunda tesis, por sorprendente que parezca, no sólo ha sido explícitamente defendida por un crítico tan perceptivo como Max Raphael y en una fecha tan privilegiada como 1912, sino que paradójicamente parece encontrar también apoyo en las palabras del propio Picasso, por ejemplo cuando, cuestionado por un crítico en 1916 acerca de la naturaleza del cubismo, contesta que no lo sabe y que esa es una pregunta que debería dirigirse más bien a Juan Gris. 2. BEBER PETRÓLEO Y COMER ESTOPA PARA ESCUPIR FUEGO ¿Cuándo comienza el cubismo? La crítica y la historiografía tradicionales respondían a esta pregunta señalando Les Demoiselles d’Avignon. Así lo hacía, por ejemplo, Alfred Barr en 1936 en el catálogo de Cubism and Abstract Art, así como, unos años más tarde, en el de la exposición que sentó las bases de lo que había de ser la interpretación canónica de la trayectoria artística de Picasso durante muchas décadas, Picasso: Fifty Years of his Art. Barr seguía y confirmaba así, una opinión firmemente establecida en el entorno de Picasso. Daniel Henry Kahnweiler la había expresado claramente ya en su monografía sobre el cubismo, redactada, si hemos de creer lo que él mismo escribió, entre 1914 y 1915. Al establecer el papel de Les Demoiselles d’Avignon en las galerías del cubismo, Kahnweiler era notablemente preciso: la parte izquierda pertenece todavía a los prolegómenos del cubismo, el estilo de 1906; en cambio, a la derecha y en el primer plano "se acuchilla una figura, reposa un frutero. Sin redondeces modeladas por el claroscuro, con formas de trazo anguloso. Un fuerte azul, un amarillo chillón, junto a un blanco y un negro constituyen los colores: ¡el comienzo del cubismo!" En la fecha, aún más temprana, de 1913, André Salmon, quien no sólo era uno de los amigos más próximos a Picasso en aquella época, sino el autor del título de Les Demoiselles d’Avignon con el que el cuadro ha pasado a la historia, había atribuido también a esta obra la condición de punto de nacimiento del nuevo estilo.
¿Fue Braque en realidad, pues, quien en 1908 inventó el cubismo? William Rubin, en el catálogo de la exposición Braque y Picasso. La invención del cubismo, así lo afirma, aunque con matices importantes. El punto de partida para su argumentación había sido ampliamente difundido ya en la segunda década del siglo XX –Kahnweiler lo había hecho también suyo–, y suponía situar las bases del cubismo en la influencia de Cézanne. Así, aunque quizá había sido Picasso quien, a finales de 1907 y tras la gran retrospectiva dedicada al pintor de Alix en el Salón de Otoño de ese año, había iniciado con más vigor el desarrollo del cezannismo, el paso decisivo lo había dado Braque en los paisajes que pintó en L’Estanque en la primavera de 1908. Observando atentamente los paisajes de Cézanne, Braque habría aprendido a fundir por medio de tonos fríos, verdes o azulados, las sombras de las casas o volúmenes naturales con las sombras de la vegetación circundante. De este modo, en esos cuadros de 1908, los volúmenes aparecen como si estuvieran tejidos en el espacio que los rodea, formando una especie de continuo espacial. Fue este recurso, descubierto por Braque y adoptado casi enseguida por Picasso, el que posibilitó la aparición de un nuevo tipo de espacio pictórico que, en contraste con la perspectiva renacentista, no entraba en contradicción con la unidad y la bidimensionalidad del plano pictórico del espacio semiprofundo del cubismo. ¿Cuál es el papel que esta explicación acerca de los orígenes del cubismo reserva a Les Demoiselles d’Avignon? Para Daix y Rubin, aunque en esta obra se adivina el nuevo tipo de espacio que caracterizará a la pintura cubista, su orientación estilística principal no es todavía suficientemente cezanniana. Sus fuentes de inspiración formal se encuentran, en primer lugar, en la escultura ibérica y, en segundo lugar, de algún modo, en la escultura africana. Subrayando cada vez más ese fuerte carácter primitivista de Les Demoiselles d’Avignon, la bibliografía de los últimos cincuenta años ha venido distanciando con énfasis progresivo la creación de este cuadro de la génesis del cubismo propiamente dicho. El cubismo sería, desde esa perspectiva, un movimiento de orientación fundamentalmente formal, es decir, preocupado por los parámetros de la relación entre pintura y percepción visual –de ahí que su centro de mayor interés fuera el espacio pictórico–, y ajeno, en cuanto tal, a los contenidos emocionales antropológicos o estéticos que necesariamente acompañan a todo primitivismo. Si esta interpretación formalista es la que se ha mantenido como interpretación hegemónica del cubismo en las últimas décadas del siglo XX, hoy, sin embargo, la historiografía tiende a alejarse de ella. Uno de los autores más críticos al respecto es Christopher Green. Green cree que la tesis de que el cubismo es fundamentalmente una ruptura con la perspectiva renacentista y una reafirmación de la bidimensionalidad del plano pictórico responde a los intereses de la crítica norteamericana de la segunda postguerra, especialmente la de Greenberg, y que fue ese punto de vista, que tiene poco que ver con las preocupaciones de los pintores y críticos parisinos de las dos primeras décadas del siglo, el que determinó la interpretación de Rubin. En consecuencia, Green propone volver a la interpretación tradicional según la cual Les Demoiselles d’Avignon es el punto de partida del cubismo. Es importante observar que esta restauración del papel que la historiografía tradicional atribuía a esta obra como origen del cubismo coincide, en los escritos de Green, con una interpretación más contextual y cultural del cuadro. Para caracterizar mejor su contexto cultural, Green pone en relación Les Demoiselles d’Avignon con Los segadores, un cuadro pintado en la primavera de 1907 que, según el historiador británico, es el boceto para una composición de gran tamaño que Picasso no llegó a realizar, pero que imaginó como pareja de Les Demoiselles d’Avignon. Según Green, el proyecto inicial de Picasso habría sido enfrentar las dos composiciones como dos alegorías contrapuestas mientras Los segadores, pintado a partir de los recuerdos de su reciente estancia en Gósol, representaría –a la manera de Au temps de l’harmonie, de Signac, por ejemplo– los aspectos benéficos de la vida de trabajo en el campo, Les Demoiselles d’Avignon centrado en el tema de la prostitución, sería una alegoría de los males de la vida urbana. No cabe duda de que la reinterpretación de Les Demoiselles d’Avignon que propone Green resulta muy atractiva, tanto si atendemos a lo que sabemos de la vida de Picasso en Barcelona y París en los años de comienzos del siglo, como si recordamos las resonancias de la contraposición campo/ciudad en la poética simbolista, todavía muy presente en ambas ciudades en esos mismos años. Por ello resulta especialmente interesante comprobar que la contraposición entre las dos composiciones no se limita sólo a su contenido alegórico, sino que alcanzó también su estilo. En efecto, tal como lo ha señalado la bibliografía picassiana más establecida, la búsqueda pictórica del artista malagueño tras haber pintado Les Demoiselles d’Avignon evolucionó oscilando entre dos caminos claramente diferenciados: bien en el sentido de una preocupación, por así decirlo, escultórica, orientada hacia una expresión vigorosa de los volúmenes, como ocurre en Les Demoiselles d’Avignon y vuelve a ocurrir en 1908 en La dríada; o bien en el sentido de una articulación rítmica que tiende a disolver los volúmenes en el plano pictórico, como ocurre en Desnudo con paños y volverá a ocurrir en 1908 en la versión rítmica de Tres desnudos. La oscilación de Picasso se explicaría por los problemas que planteaba cada una de las alternativas: si la primera, al destacar los volúmenes respecto del fondo, pone en cuestión la coherencia interna del plano pictórico, la segunda pone en cuestión el funcionamiento figurativo del cuadro. Pierre Daix atribuye el origen de la segunda tendencia a la influencia del arte africano y sitúa su pinto de arranque en Desnudo con paños. Pero basta con mirar cuidadosamente el boceto de Los segadores y los estudios relacionados con él para advertir que, con ese cuadro, la tendencia rítmica está ya plenamente presente en el lenguaje pictórico de Picasso a comienzos de 1907 y que es anterior a Desnudo con paños, y por tanto, a la supuesta influencia del arte africano.
Es un interesante estudio dedicado al primitivismo y titulado significativamente El sueño de la razón, Frances S. Connelly propone vincular la apropiación del arte "primitivo" por parte de las primeras vanguardias del siglo XX con una tradición cultural que tiene su origen en el descubrimiento de las sociedades "primitivas" en el siglo XVIII y se desarrolla en el siglo XIX por medio de la nueva categoría estética de lo grotesco. El hilo conductor de esa tradición residiría en la fascinación por la diferencia cultural, vivida como incomprensible y, precisamente por ello, experimentada como un fracaso de la razón. Este fracaso de la razón se manifestaría en el campo de la expresión artística como un cuestionamiento del sistema clásico que, comenzando a finales del sigloXVIII con Goya, alcanzaría su punto culminante en las vanguardias de comienzos del siglo XX. Según Connelly, esta larga tradición de anticlasicismo e irracionalidad se manifestaría por medio de dos tendencias que discurrirían, más o menos en paralelo, a lo largo del siglo XIX: por una parte, una obsesión por lo monstruoso, en cuanto a los contenidos; por otra, una subversión de la racionalidad figurativa clásica por medio del ornamento, el arabesco y el jeroglífico, en cuanto a la forma. Estos serían los rasgos con los que la cultura europea acabaría construyendo esa noción de "arte primitivo" que tan poderosamente contribuyó a dar a las vanguardias del siglo XX su perfil característico. El estudio de Connelly es probablemente demasiado simplista en su análisis de las dialécticas racional/irracional y clásico/anticlásico, y el comentario de Les Demoiselles d’Avignon con el que concluye su razonamiento elude por completo la cuestión del nacimiento del cubismo. Sin embargo, los conceptos que propone nos permiten relacionar entre sí dos polaridades que hemos encontrado en el laberinto historiográfico del origen del cubismo. Por una parte, en el plano de los contenidos temáticos, hemos visto que la pulsión de lo monstruoso e irracional que impregna Les Demoiselles d’Avignon se contrapone al mundo armonioso evocado por Los segadores. El abandono del proyecto de Los segadores supondría, si lo juzgamos en los términos del análisis de Connelly, que Picasso abandona definitivamente el clasicismo para optar por "el sueño de la razón". Por otra parte, en el plano formal, Picasso, ya en el momento de formular los proyectos de Les Demoiselles d’Avignon y Los segadores, se plantea el dilema entre la expresión constructiva de los volúmenes y la expresión rítmica de la superficie, cuyas consecuencias pueden verse en el desarrollo sucesivo de su pintura. Pero, mientras que en el primero de los dilemas, el que se refiere a los contenidos, el artista opta por uno de los dos polos abandonando el opuesto, en el segundo, el que se refiere a la forma pictórica, se esfuerza por conciliar los dos términos de la polaridad. De ese esfuerzo precisamente habría de nacer el cubismo. El proyecto cubista, aunque parezca desarrollarse como la solución progresiva de una polaridad puramente formal y se pueda explicar en términos de la creación de un nuevo espacio pictórico sobre unas bases distintas de la perspectiva renacentista, no termina de comprenderse sin recordar la opción por "el sueño de la razón" que supone Les Demoiselles d’Avignon. Esa opción suponía para Picasso el rechazo de la espiritualidad simbólica y de la concepción, propugnada tanto por los nabís como por los neoimpresionistas, que hacía del artista un mediador profético en el advenimiento de un futuro social menor. Pero este rechazo no suponía un olvido de la pregunta acerca de la eficacia de la pintura. Kahnweiler ha narrado los términos en que Picasso le explicó la impresión que le había producido la escultura primitiva en su primera visita al Museo del Trocadero. Esas obras no habían sido creadas para copiar la realidad en su imagen, sino para operar sobre la realidad. Eran imágenes que funcionaban, en cierto modo, como signos, pero que tenían el poder de transformar el mundo. Así, frente a la figura simbolista del artista como Mesías, Picasso propone una nueva imagen del artista como demiurgo. La energía intensísima que Picasso y Braque invierten en los tres años siguientes en la creación de ese nuevo lenguaje pictórico que fue el cubismo no se explicaría sin la fuerte pulsión demiúrgica que impregna sus orígenes. ¿Pero qué es, qué puede ser un signo que tiene como origen la voluntad de ser eficaz por sí mismo y no sólo simbólicamente? Aunque Kahnweiler, formado en una cultura diferente, no podía entenderlo, las creencias religiosas que Picasso había vivido en su niñez y adolescencia ofrecen una explicación o, al menos, un nombre para esa clase de signo que imprime un cambio irreversible a aquello que marca: ese nombre es el de "sacramento" y su expresión paradigmática es la eucaristía. Fue quizá esta la razón de la reacción de Braque: cuando vio por primera vez Les Demoiselles d’Avignon y descubrió en ese cuadro el cubismo in nuce, antes de que ni él mismo, ni Picasso, ni nadie pudiera imaginar todavía lo que iba a ser el cubismo como lenguaje pictórico, como forma, se expresó por medio de una imagen literaria memorable, que todo el mundo, de hecho, recordaba, pero que nadie entendió cabalmente: "Tu pintura es como si quisieras hacernos comer estopa y beber petróleo para escupir fuego."* *Los testimonios de primera mano de Kahnweiler y de Fernande Olivier dan dos versiones ligeramente diferentes de lo que dijo Braque. Me atengo a la reconstrucción de Daix, Dictionnaire Picasso, pág, 124. |
Pocas tesis gozan de un consenso tan amplio en la historiografía del arte del siglo XX como la de que el cubismo fue un lenguaje pictórico inventando conjuntamente por Georges Braque y Pablo Picasso. Sin embargo, al dar cuenta de la posición respectiva de estos dos artistas en relación con el nuevo lenguaje pictórico, se advierte una notable asimetría historiográfica. Mientras que la relación entre Braque y el cubismo se nos presenta como una adscripción no problemática, en el caso de Picasso la relación parece estar llena de paradojas. La pintura de Braque, afirma Jean Paulhan –y su tesis, por otra parte, encuentra confirmación en las propias palabras del artista– es, toda ella, cubista: desde su encuentro con Picasso en 1907 hasta su muerte en 1961, Braque no habría hecho otra cosa que plantear y desarrollar las premisas de esa pintura moderna por excelencia que fue el cubismo. En la historiografía picassiana, en cambio, no encontramos nada parecido a esa tranquila certeza; si hay una opinión dominante, es más bien la contraria: "El período cubista de Picasso –escribe, por ejemplo, John Berger– fue la gran excepción de su vida." Es verdad que esta excepcionalidad del cubismo en la trayectoria de Picasso ha sido insistentemente negada por los historiadores que le eran más próximos (Gertrude Steim, Alfred Barr o Pierre Daix, por ejemplo) y, en cierto modo, por el propio artista, en la medida en que rechazó siempre reconocer rupturas en la continuidad de su obra. Pero, por otra parte, es verdad también que la interpretación canónica de la pintura de Picasso –una interpretación favorecida por el propio artista y que ha acabado por imponerse a través de las grandes exposiciones organizadas en las dos últimas décadas del siglo XX – se apoya cada vez más en claves biográficas, y esas claves son, por su propia naturaleza, incompatibles con una interpretación predominantemente estilística.
Sin embargo, la opinión de que el cubismo comienza no en 1907 con Les Demoiselles d’Avignon sino más tarde, tiene también precedentes en la crítica temprana de Picasso. Gertrude Stein, por ejemplo, afirma que había sido la arquitectura popular de Horta de Ebro, sus casas de volúmenes simples y cubiertas planas, las que habían aportado la inspiración inicial para el cubismo: "Once again Picasso in 1909 was in Spain –escribe Gertrude Stein– and he brought back with him some landscapes which were, certainly were [nótese el énfasis con que la autora contradice en esto a Kahnweiler], the beginning of cubism. There three landscapes were extraordinarily realistic and all the same the beginning of cubism." [" Picasso se encontraba nuevamente en España en 1909 y trajo consigo algunos paisajes que eran, ciertamente eran, el principio del cubismo. Ahí, tres paisajes eran extremadamente realistas, pero de todos modos el principio del cubismo." Trad. del E.] Nadie siguió entonces ni más tarde a la escritora norteamericana en esta opinión, entre otras razones, quizá, porque unas líneas más abajo fecha –erróneamente– estos paisajes en 1908. En todo caso, los cubos o prismas arquitectónicos de los paisajes picassianos de 1909 de Horta de Ebro nos pueden recordar el hecho de que los primeros cuadros acerca de los cuales la crítica habló de "cubos" o "pequeños cubos", dando así comienzo a la deriva terminológica que acabaría, hacia finales de ese mismo año, por acuñar el término "cubismo", fueron precisamente otros paisajes, pintados éstos por Braque y expuestos en la galería de Kahnweiler en la primavera del año anterior.
Sin embargo, la comparación del boceto de Los segadores con Desnudo con paños revela que, a pesar de que ambas obras deberían adscribirse a la tendencia rítmica, hay algo que las diferencia profundamente. Si tratamos de señalar dónde exactamente reside la diferencia, creo que no nos equivocaremos mucho si la situamos en un cierto parecido de Desnudo con paños con las figuras ubicadas a la derecha de Les Demoiselles d’Avignon; es decir, las mismas –recordémoslo– en las que Kahnweiler veía el nacimiento del cubismo. ¿Qué rasgo, qué carácter añadido es ese que ostenta el Desnudo con paños que no se encuentra en Los segadores y en el que, si seguimos a Kahnweiler, habríamos de ver precisamente la peculiaridad del cubismo en estado naciente?