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Rafael ArgullolPicasso y la obra de arte desconocida
Aunque hacía tiempo que Picasso se mostraba fascinado por el relato de Balzac, no podemos saber hasta qué punto su ilustración pretende ser una meditación sobre el arte paralela a la del escritor. En algunos casos los motivos picassianos se ajustan mucho al argumento literario, mientras que en otros, sin seguir un orden establecido, aparecen preocupaciones estéticas previas e, incluso, anticipaciones de rumbos futuros. Como quiera que sea, ciertos motivos dominantes, tanto en los dibujos como en los aguafuertes, indican una explícita voluntad de reflexión sobre la pintura. Para ello, Picasso recurre a ciertos elementos dramáticos que están presentes en la narración de Balzac pero, asimismo, a la escenografía con que tradicionalmente ha sido expuesta la autoconciencia artística en la pintura occidental. Al igual que en los episodios balzalquianos, Picasso recrea el mundo del pintor o, más exactamente, el mundo de la creación pictórica a través de sucesivas secuencias: la vida del pintor en el taller, espacio de encuentro entre el artista y los visitantes; la dialéctica múltiple del pintor y la modelo y, finalmente, la tensión y complementariedad entre esta última y la imagen que brota en el lienzo. Continúa Picasso, de este modo, un sólido legado en el que el horizonte del pintor es la pintura misma. Así lo consideró, quizá como pionero, Jan Vermeer, en 1666, con su extraordinario El taller o la alegoría de la pintura, representando la centralidad del triángulo formado por el artista, la modelo y el lienzo, encerrados todos los protagonistas en el nuevo "lugar sagrado" identificado con el taller. Este lugar de génesis y de epifanía, autosuficiente y cultural, resurgirá en los momentos cruciales de la pintura europea. También Las Meninas, de Velázquez, máxima disección del acto de pintar, introduce al espectador en este lugar sagrado a través de un juego casi ilimitado. En la misma estela, El taller, de Gustave Courbet, expone el triángulo creativo de Vermeer pero flanqueado de visitantes, tanto amigos como adversarios. Más despojado, el cuadro de Cézanne, Autorretrato con la paleta, de 1879, recoge la misma preocupación. Picasso, que en 1906 pintó un cuadro con los mismos nombres y motivos que el de Cézanne, mostró una permanente inclinación hacia el análisis del acto creador partiendo, por lo general, de la iconografía enraizada en Vermeer, si bien alimentada por poderosas fuentes simbólicas y mitológicas. Las ilustraciones de La obra maestra desconocida serían, así, un interludio, particularmente puro, de esta continua recurrencia que, sumada a la inigualable capacidad proteica del pintor, vertebran un universo de continua metamorfosis mediante la que todas las obras acaban remitiendo al acto genérico de pintar y al lugar sagrado del taller. Esta dinámica, constante en Picasso, explicaría la inclusión en la serie de aguafuertes editada por Vollard de algunos temas, oscuros a primera vista, que tienen más relación con el conjunto de la poética picassiana que con el relato estricto de Balzac. En dos de los aguafuertes y en varios dibujos se olvida el triángulo artista-modelo-lienzo y se rompe asimismo con el marco del taller. En uno de ellos, un toro embiste a un caballo; en el otro, emerge un caos de siluetas, figuras humanas, cabezas de caballos, patas y cabezas de toro: simbolización, tal vez, de la lucha entre instinto e intelecto y, en cualquier caso, evidente anticipación de toda la indagación picassiana que culmina, a finales de la década de los treinta, con la Minotauromaquia.
Y esta es, probablemente, la causa de la inclusión de estos dibujos en la ilustración de La obra maestra desconocida: el convencimiento por parte de Vollard o de Picasso –o por parte de ambos– de que la reflexión balzaquiana sobre el arte deriva necesariamente hacia la imposibilidad formal, hacia un non-finito esencial. La fragmentación sería, en consecuencia, el sacrificio que implicaría la búsqueda de lo perfecto, y el fragmento la única perfección rescatable. En cualquier caso, de lo que hay pocas dudas es que Picasso comprendió perfectamente la profundidad casi abismal de la meditación balzaquiana y sus intuiciones asombrosas sobre el destino de la pintura moderna. Pero no fue el primer artista, ni tampoco el último, que quedó hechizado por el fondo hermoso y terrible sobre el que se apoya el relato. Cézanne sabía páginas enteras de memoria y Giacometti se refiere a él con frecuencia. No sólo los pintores han sucumbido ante el encanto. También el poeta Rainer María Rilke o el músico Arnold Schoemberg. Todos ellos, por supuesto, anclados en el mismo escenario en el que el protagonista de la La obra maestra desconocida lucha por conseguir una pintura más perfecta que la vida. No era, sin embargo, una cuestión nueva en la obra de Balzac. La pasión por la perfección y, más en concreto, por la obra perfecta, ocupa un lugar privilegiado en las denominadas "novelas filosóficas" dentro del vastísimo mosaico de La comedia humana. En La búsqueda del absoluto esta pasión se desarrolla alrededor de la insatisfecha exploración de un alquimista; en Gambara, es la pasión de un músico lo que aglutina el relato, de la misma forma en que el canto ocupa el centro de Mussimila Domi. El artista es, por tanto, un cazador de la Forma, un cazador de Proteo. Pero Proteo, el caprichoso dios de las metamorfosis, siempre escapa. A través de ese mito, Balzac enlaza la perspectiva renacentista con el horizonte romántico. Por su parte, Frenhofer, su criatura en La obra maestra desconocida, echa mano del transformista Proteo –que tanto debería gustar, también, a Picasso –para explicar su obsesión por la perfección, una perfección que se desliza continuamente, generando la insatisfacción creativa en la que tanto abunda la sensibilidad romántica, pero ya firmemente apuntada por el Renacimiento. Si desde el lado del artista la sombra huidiza de Proteo conduce a la insatisfacción, desde el de la obra lleva a la imposibilidad práctica. La obra perfecta es interminable y, por tanto, permanece siempre inacabada. Frenhofer, cautivo de esta idea, recurre continuamente al argumento de que una obra puede ser perfeccionada siempre: "¿Mostrar mi obra? –gritó el anciano muy emocionado–. No, no, todavía debe perfeccionarla"? Claro está que Frenhofer, a pesar de su titanismo, se halla corroído por su propia indecisión. Para un perfeccionista de su talla, las dudas engendran siempre dudas mayores. Porbus, que lo admira sin límites, lo pone de manifiesto ante el sorprendido Poussin: " Frenhofer es un hombre apasionado por nuestro arte, que va más alto y más lejos que los otros pintores. Ha meditado profundamente sobre los colores, sobre la verdad absoluta de la línea. Sin embargo, a fuerza de investigaciones, ha llegado a dudar del objeto mismo de sus investigaciones." El desenlace de La obra maestra desconocida contempla, no sólo la confrontación entre el artista y el lienzo, sino también, completando el triángulo, entre éste y la modelo. Admirado por los encantos de Gillette, Frenhofer la exige a Poussin, y así la convierte en la modelo final que debe inspirar su caza de la Forma. Sin embargo, en el tramo decisivo del relato la perfección de Gillette no puede compararse con la de su Belle Noiseuse: " Ella tiene alma, el alma con la que yo la he dotado. Enrojecería si otros ojos diferentes a los míos se detuvieran sobre ella. ¿Hacer que la vean? ¿Qué marido, qué amante es suficientemente vil para conducir a su mujer al deshonor? Cuando haces un cuadro para la corte, no le pones toda tu alma; vendes a los cortesanos maniquíes coloreados. Mi pintura no es una pintura, es un sentimiento, una pasión." Son muchos los aspectos de la novela de Balzac que podían causar impresión en Picasso, como antes lo habían hecho en Cézanne. La misma carnalidad del relato, su espléndido erotismo, son próximos a las atmósferas picassianas. El continuo juego de espejos entre la vida y el lienzo, también. Estos ángulos realzan el argumento central de un texto que constituye, sobre todo, una meditación –evidentemente muy sensual– acerca de la creación artística. En este sentido, la novela de Balzac recrea magistralmente una reflexión que está presente en la tradición europea pero que se radicaliza definitivamente en la modernidad pictórica. Frenhofer puede ser visto con cierta facilidad como un pintor vanguardista avant la lettre, aunque recoja una herencia fuertemente renacentista. Si aceptamos que la médula de la modernidad es la ironía, y que ésta debe ser entendida como exceso de conciencia del artista con respecto al arte, entonces no hay duda de que el viejo maestro alemán de Balzac es ya plenamente un artista moderno. Incluso, asimismo, un vanguardista. Como tal, Frenhofer emprende una búsqueda permanente, un continuo cuestionamiento lingüístico. Bajo el impulso del romanticismo, pero también alejándose de él, la época de Balzac perfila las líneas del arte moderno. La obcecada experimentación formal de Frenhofer, si bien responde todavía a un perfeccionismo platonizante, encaja bien en el talante del artista moderno. Picasso era, él mismo, un experimentador que, como el viejo pintor alemán, estaba abocado a la metamorfosis formal. Con mayor fuerza que muchos de sus contemporáneos, Picasso podía comprender las vicisitudes de Frenhofer, admirablemente condenado por Balzac a una tensa alternativa entre realismo y abstracción. La obra maestra escondida es, al final, tan realista como abstracta, y el lector no sabe si debe quedarse con el pie fragmentario o con el caos de líneas y colores. También Picasso vivió siempre en aquella alternancia, rompiendo todos los lenguajes figurativos pero sin inclinarse definitivamente por la abstracción. En otro orden de cosas, la contraposición entre la "vida del arte" y la "vida de la vida", constantemente presente en la narración de Balzac, no sólo proyectaba una de las preocupaciones permanentes de la cultura moderna –a la que, por ejemplo Thomas Mann dedicó toda su obra–, sino que ponía de manifiesto la lucha, también peculiarmente moderna, entre arte y naturaleza. La superioridad del arte, defendida por Frenhofer, se hace explícita en uno de los aguafuertes de Picasso, en el que la mujer pintada parece adquirir vida ante los ojos expectantes del artista. En el triángulo creativo propuesto originalmente por Vermeer, la figura del lienzo acaba por desbordar a la naturaleza –la modelo– y al propio artista. Esta conclusión, nítida en el relato de Balzac, también parece ponerse de relieve en las ilustraciones de Picasso. El entrelazamiento de La obra maestra desconocida con algunos de los grandes artistas del pasado –Miguel Ángel, Giorgione, Tiziano, Poussin– y de la época moderna –Cézanne o Giacometti– podrá dar lugar a un nuevo relato sobre las fuentes artistas de la literatura y sobre las influencias de las obras literarias en el arte. En el caso de Picasso, la novela de Balzac reunía los ingredientes suficientes para provocar su propia creatividad, aunque igualmente es cierto que sus ilustraciones nos arrojan renovada luz sobre el significado de la narración balzaquiana. Al parecer, la simbiosis entre Picasso y La obra maestra desconocida alcanza la leyenda, pues, según cuenta Palau i Fabre, podría ser que el taller de Porbus, donde empieza la historia, fuera el mismo ocupado durante treinta años por Picasso en la Rue des Grands Augustins de París. Y, aunque sólo sea una conjetura, el dato revelaría una hermosa y enigmática coincidencia. |
En 1931 Ambroise Vollard publicó una cuidada edición del relato de Balzac, La obra maestra desconocida, con ilustraciones de Pablo Picasso. La parte gráfica del libro estaba integrada por sesenta y cinco dibujos realizados por Picasso en 1924, grabados por Aubert, trece aguafuertes, todos de 1927 a excepción de uno que correspondía al mismo año de la edición, 1931, y otra serie de dibujos intercalados en el texto que, en apariencia, nada tenían que ver con la narración de Balzac. Estos últimos, abstractos y puntillistas, respondían a una técnica de descomposición de las figuras que contradecía el figurativismo de los otros dos grupos. A su vez, los aguafuertes de 1927, los más decisivos, sin duda, eran una concentración depurada de los dibujos de 1924.
Más enigmática es la razón por la que Vollard incluyó en la edición –y Picasso dejó que se incluyeran– los "dibujos puntillistas", radicalmente abstractos en primera visión aunque dejen entrever, observados con más detenimiento, la frecuente huella de la obsesiva forma picassiana de la guitarra. Dibujos formados por puntas y líneas que nos introducen en constelaciones o, con igual plausibilidad, en sistemas atómicos. Sea en el macrocosmos, estos campos magnéticos parecen querer atraer aquello que todavía no está configurado o, por el contrario, que está más allá de toda configuración.