 |
Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 21 de octubre de 2007 Num: 659 |
|
Bazar de asombros El suplente El que arde Las cuentas del cuento Long Beach En el camino: medio El primer libro póstumo Leer Columnas: |
LORAND GASPAR: LA PRECISIÓN DEL DESIERTOJOSÉ MARÍA ESPINASA
Después de la segunda guerra mundial un fenómeno que se había presentado como revitalizador de la lírica francesa de entreguerras se volvió constante, no sólo necesario sino imprescindible, casi una exigencia: el aliento poético venía –debía venir– de más allá de las fronteras, y no sólo de las fronteras geográficas sino también las lingüísticas, las raciales, las religiosas. Ya antes escritores como Perse y Cesaire (antillanos), Michaux y Schehadé (belgas) habían refrescado un verso que amenazaba con quebrarse en su majestuosa fastuosidad –Claudel, Valéry– tanto como en su ingenuidad vanguardista (Reverdy, muchos de los surrealistas), pero esa nueva condición extraterritorial debía venir de una esencia nómada, de un estar en ningún sitio. La mayoría de los escritores que después de 1918 buscaron refugio en París no cambiaron de lengua y siguieron escribiendo en su idioma (ruso, polaco, alemán, italiano, etcétera), mientras que quienes lo hicieron en 1945 asumieron el francés como herramienta expresiva, al grado de que incluso los franceses de origen escribían como extranjeros en su tierra, y en su lengua. La poesía francesa, que en el siglo XIX y en la primera mitad del xx había funcionado con un sentido centrífugo, fertilizando otras lenguas y geografías –pienso en especial en Hispanoamérica– ahora se volvía centrípeta y se reconcentraba sobre sí misma en la obra de jóvenes maestros, como Char, Ponge y Guillevic, Bonnefoy, y se extendía a escritores tan extraños e inclasificables como Lorand Gaspar, que haría del paisaje del desierto su inspiración poética y reflexiva en las décadas siguientes. Gaspar es de origen rumano, casi húngaro, pues la zona donde nació había pertenecido antes a Hungría y se hablaba ese idioma. Cuando consigue escapar de los campos de concentración, ya con los alemanes en plena debacle, elige ir a París, donde realizaría estudios de medicina y tomaría el francés como lengua literaria. Su condición nómada no lo abandona y viaja a Palestina contratado por un hospital; allí permanecerá varios años, y el contacto con el desierto le despertará una forma muy particular de hacer y pensar el verso, de un hacer/pensar indivisible que caracteriza a muchos escritores de la época, y que en él adquiere una gran profundidad. Años después aceptará un puesto en un hospital de Túnez y empezará a ser reconocido como uno de los grandes escritores franceses contemporáneos. La extraterritorialidad se manifiesta de manera bastante curiosa, y no por hacer patentes sus raíces –Rumania– o su contexto –Palestina, Túnez–, tampoco se conjuga en términos religiosos, pero sin embargo es evidente que hay un sustrato, una cadencia, un ritmo, que viene de un pensamiento que sufre la ausencia de Dios. No tiene ese eco de escritura sagrada que tiene, por ejemplo, Edmond Jabés, pero tampoco está recorrido por un escepticismo aséptico –Guillevic, George Perros–, o por un debate ontológico cristiano, como Roger Munier. Se trata de un funcionamiento expresivo sin certidumbre alguna, cargado de historia y conocimiento, pero como si hubiera que empezar de nuevo. Por ejemplo en Acercamiento a la palabra (Approche de la parole) el pensamiento científico, sobre todo médico, biológico, sirve para “aproximarse a la palabra”, para pensar no en busca de verdades sino de intuiciones, lejos de un pensamiento dogmático o absolutista. Desde hace tiempo se ha señalado que el pensamiento lírico y el científico se han ido aproximando, de la misma manera, y tal vez por el mismo impulso, que el pensamiento filosófico a finales del XVVIII–es decir: como fruto del romanticismo– y el filológico a fines del XIX y principios del XX, se aproximaron a la poesía. Este ensayo de Gaspar es un buen ejemplo de ello, y es un “ensayo” en el sentido tanto literario como experimental del término. Es ante todo un pensamiento dubitativo (“tal vez estamos presenciando la agonía de la edad del discurso escrito y hablado”), pero no porque aplique una mirada escéptica o descreída –es muy distinto de Cioran– sino porque aplica una ingenuidad hecha de tentativas. Por eso el cuerpo funciona como el desierto: es un paisaje que es un estado del alma (no hay que olvidar que su profesión es la de cirujano). A la vez, y sin la paradoja como mecanismo, es una forma de hacer ensayo ante la inminencia del fin del mundo (“Desde ahora todo puede no volver a empezar”). ¡Cómo pesa ese “no” que casi no se escucha en el verso, pero que refrena el optimismo del renacer! La palabra insuficiente es el punto de apoyo para buscar no una suficiencia nueva, sino para ahondar en el hueco, en lo que no dice, no diciéndolo pero sí buscándolo, y en medio de esa búsqueda la iluminación que provoca la poesía sin otra razón que ella misma (“Pero todo poema es un poema perdido, la oscuridad de una palabra olvidada para siempre.”) Esta frase, citada entre paréntesis, no es ya una frase desesperanzada, pero tampoco una certeza, ya no son los mismos parámetros en que se pone en juego el decir poético, se está ya en otro lado, lejos de las catedrales expresivas, mucho más cerca de las dunas de arena que cambian, caprichosas, ante la caricia del viento, y que ya no quieren constituir una meta moral, y que parten de que el lector es como alguien que mira un paisaje: qué le dice, no se sabe, pero se sabe que le dice algo distinto no sólo de lo que escucha quien está su lado, sino que esa contigüidad pierde contenido, poesía de extrema soledad que se dirige a un ellos tan abstracto que da miedo, tan concreto que desparece (¿a eso se llama una poesía sin lectores o una poesía ilegible?). En cierta forma, esa lírica que aprendió de nuevo a escribir pide que se aprenda a leerla. ¿Es por eso que recurre a la ciencia? El vértigo que provoca la actual bioquímica se transforma en una sonrisa infantil ante la belleza ingente de los mapas genéticos, de los esquemas químicos. Casi ni es necesario decirlo: recuerdan a las pinturas pseudocaligráficas de Henri Michaux (gran admiración de Gaspar y quien prologa Acercamiento a la palabra). Cuando habla del fin del discurso, Gaspar no piensa al decirlo en la parte más superficial del asunto, el desplazamiento que provocan los lenguajes audiovisuales y virtuales, que al fin y al cabo están sustentados e invadidos por discurso (incluso: por discurso escrito, así sea empobrecido), sino en una condición radical de la insuficiencia del decir que llega a plantear el siguiente hecho: a la actual insuficiencia no se llega, ésta estaba ya allí desde que “se hizo el verbo”, pero no se había querido verla, nos tomó siglos lavar nuestra mirada, estar dispuestos a ella, aceptar la orfandad de sentido en que nos deja. La forma que Gaspar adopta para el ensayo está muy cerca del poema, se asume fragmentaria, su novedad se da como ruina, ruina del sentido, pero no es aforística –como la de Cioran, Perros y Munier–, no presupone una unidad mínima en el interior del fragmento, la unidad está perdida, y en esa dirección se asimila al poema –el lector mexicano tiene a su alcance la traducción de Sol absolu ( Suelo absoluto ) para comprobarlo– como un discurso discontinuo (un no-discurso), hecho de apariciones fantasmales de la inspiración, de la imagen, de la metáfora, de la enunciación lírica. Las traducciones de Acercamiento a la palabra –de Rafael Segovia Albán– y de Suelo absoluto –de Verónica Volkow–, ambas espléndidas, son hasta donde sé las únicas publicadas en español. La elección del francés como lengua expresiva en 1945 debe ser entendida en toda su importancia. Hoy –más de sesenta años después– tiene que ser recontextualizada. De manera natural se parece a ese decir que tiñe toda la literatura francesa, que prefiere antes que ser inteligente y profundo, mostrase barnizado de inteligencia (y, a veces, revelarse extremadamente superficial). Para Gaspar fue la elección de una lengua, pero no de una marca de fábrica, y su escritura ha tenido la lucidez y la transparencia de sustraerse al lenguaje de las modas y de las academias. Se reconcentra en sí misma para abrirse, de verdad abrirse, al lector. En Suelo absoluto se ve claramente que ante la situación descrita antes, ante esa pérdida de sentido, la insuficiencia del lenguaje se manifiesta en una pérdida del verso, de la métrica incluso. La sofisticación del verso francés, que alcanza después de Mallarmé una condición de complejo manual acentual –pienso en Valéry, pero también en Perse–, se encuentra de pronto no ante una ignorancia, sino ante la ausencia de reglas, lo que permite reinventarlas todas, a veces con un tono o barniz de intemporalidad (de allí el lenguaje religioso), pero también con una trasparencia que antes llamé ingenuidad. Esa lucidez está recorrida por un dolor, por un desgarramiento que es y no es el del individuo: lo es porque sin una voz individual el poema no existe, no lo es porque lo que duele es el esfuerzo por restituir el sentido sin perder insuficiencia.
No se cometerá aquí la chapuza de “presentar” a Sontag... Baste con describir sucintamente las secciones en que este libro de ensayos está dividido: “Lecturas”, donde la autora de Contra la interpretación escribe acerca de Barthes, Gombrowicz, Sebald y otros indispensables; “Miradas”, donde habla acerca de cine, fotografía, pintura y artes escénicas, y finalmente “Allí y aquí”, donde aborda su papel tanto de escritora como de activista social.
La autora de El vagón de las mujeres, novela con la que obtuvo celebridad internacional, narra aquí la historia de una mujer que ve su vida trastocada cuando al sur de la India, donde ella vive, llega un periodista inglés. Un retrato vívido e intenso de la India contemporánea, con las contradicciones inherentes a la mezcla de unas costumbres milenarias y la necesidad de mirar al futuro.
Con este libro de cuentos su autor, que a la sazón cuenta con veintidós años de edad, obtuvo el primer lugar en el Segundo Concurso Nacional de Narrativa María Luisa Puga 2006, otorgado por la UACM. Un novel autor de pluma ágil y habilidad de buen narrador.
Autor prolífico, académico en la UAM, periodista y funcionario cultural, Avilés Favila retoma y amplifica la idea de su bien conocido Los animales prodigiosos y entrega, en este volumen, "una zoología ilusoria propia de Mesoamérica". Al mismo tiempo, a partir de su conocimiento del universo precolombino, aborda la "grandeza de las civilizaciones antiguas".
La bien conocida narradora, poeta y ensayista Krauze pone su pluma a las órdenes de un cometido difícil: hablar del aborto "más allá" de prácticamente todo, trátese de posturas políticas y religiosas, situaciones jurídicas, definiciones médicas, etcétera, y, sin ser "un alegato a favor o en contra", pretende aportar elementos para "comprender un poco más el tamaño del compromiso que a todos nos compete". Sea, pues.
Enésima visita literaria que el autor de Chin Chin el Teporocho, Noche de Califas y Violación en Polanco hace a Tepito, barrio del que ha obtenido atmósferas, personajes y situaciones memorables --unas más que otras--, esta vez tomando como base la estructura de la Ilíada y trasladando el conflicto de aqueos y troyanos a la capital chilanga.
Libro de arte que abre con el ensayo monsivaisiano sobre las semejanzas y diferencias en el espacio de imágenes y letras, prosigue con "Erotismo y fotografía" del maestro Garibay, y se redondea con la erotizada obra gráfica de su hijo, en un blanco y negro deslumbrantes.
|
