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Ilán Semo

Nueva soledad europea

Los caminos de la novela son inescrutables. Joyce creyó –o quiso creer– que en el acotado transcurso de veinticuatro horas, una día en la vida de un hombre, se podían vislumbrar las horas enteras de esa vida, y acaso las variadas vidas de ese hombre. El laberinto de Ulyses se extiende a lo largo de 732 páginas iniciales para mostrar el procedimiento. Su mérito es tan antiguo como el del Beowulf, el poema medieval inglés, en el que se afirma que cada instante incluye a todos los instantes probables, y que el tiempo es una invención inverosímil. También la Cábala, un texto ateológico, comparte de alguna manera esta convicción; incluso la amplía cuando prevé que cada punto en el universo podría contener al universo entero. La antigüedad de estas proposiciones no parece haber mermado su encanto ni su posible verosimilitud. En 1924, Thomas Mann las reanimó bajo la fórmula de una alegoría. Un sanatorio para tuberculosos, confinado en la lujosa soledad de los Alpes suizos, congrega a un grupo de mujeres y hombres europeos, cuyo involuntario encuentro propicia la metáfora de la cercanía del fin de su propia cultura. En cierto modo, Jacques Austerlitz, el personaje central de la novela de w. g. Sebald, llega a saber lo mismo cuando se detiene frente a la casona abandonada en las afueras de Praga donde los nazis le arrancaron a sus padres: "Súbitamente entendemos por qué en un ínfimo espacio se reúnen todos los momentos de nuestra vida."

Aunque La montaña mágica pretendía ser un relato de los años previos al estallido de 1914, Mann se percató de que había tocado otras fibras: acaso "el comienzo de algo que todavía no había dejado de comenzar". No una premonición de lo que podía pasar –nada más banal que atribuir a la literatura la función de un oráculo–, sino una lectura de lo que estaba pasando: Europa, aparentemente exhausta por la guerra, se dirigía una vez más al encuentro con lo inefable, sólo que ahora, como lo previó Hermann Broch, "bajo el vértigo de su autodestrucción".

Como Kertész, como Bernhard, w.g. Sebald, que murió en 2001, quiso descifrar los enigmas de ese vértigo que no se detuvo hasta 1945. A diferencia de ellos, optó por una operación que se asemeja más a la de un coleccionista que a la de un narrador: inventariar sus desechos, sobre todo sus desechos humanos. Sebald nació en Allgäu (Bavaria) en 1944, un año antes de la capitulación alemana. No la guerra, sino las ciudades que le sobrevivieron, trazadas sobre sus huellas y sus ruinas, marcaron su juventud. Su literatura trata en cierta manera sobre la historia, pero ante todo sobre la imposibilidad de escribir la historia, sobre la inasibilidad del sujeto de la memoria, sobre el sistema de sombras que ha sembrado, sobre sus impresiones ya impresas en los silencios de la sociedad, ahí donde se ha interrumpido la posibilidad del argumento. En principio es un escrupuloso recorrido por una civilización –la europea– que erigió sofisticados mecanismos de negación para suprimir de la conciencia y la memoria públicas los rastros del ímpetu con los que se entregó a encontrar un sentido en su aniquilación. Pero deducir que se trata de una característica particular de los europeos sería tanto como verter otro absurdo sobre la historia de Occidente. Toda sociedad, toda cultura se basa en la supresión de sus quebrantos y sus aberraciones. En los decrépitos edificios de Moscú, en los barrios de Montevideo o en la aglomerada Jerusalén, para sobrevivir el ser humano requiere más de la mentira que de la verdad. Si tan sólo llegara a saber la verdad, probablemente enloquecería. Baste con hacer notar que Sebald lo entendió con una precisión, sin exagerar, aritmética.

Cada vez que tuvo la oportunidad, Sebald se negó a llamar "novelas" a sus textos mayores. Prefería otras clasificaciones: "memorias", "diarios", "libros de viaje". Tal vez sólo quería hacernos recordar que no son los hechos en sí lo que nos conmueve, sino la manera en que se les narra. Tal vez quería invitarnos a olvidar por un momento el efecto de ilusión que induce el término "novela". Finalmente, afirmar que cada novela contrae una metáfora autobiográfica es un lugar común; la proeza consiste en hacer de esa metáfora una novela. No es ningún misterio que al género lo definen el tiempo y los lectores, escasamente el autor. Pero Austerlitz (Anagrama, 2002), el libro que le trajo la fama póstuma, resulta prácticamente inclasificable. En 328 páginas, el texto no contiene párrafos, ni puntos y aparte; no hay indicio ni señal de argumento. En rigor, el título presagia esa ambigüedad: Austerlitz, que uno asocia inevitablemente a la batalla en que Napoleón enfrentó a los ejércitos de los tres emperadores, es el apellido del protagonista, un profesor de historia del arte, empeñado infructuosamente en concluir desde hace décadas una historia sentimental de la arquitectura. Adoptado de niño por un pastor protestante galés y su esposa, un baptista mesiánico y delirante, no sólo desconoce su origen, ni siquiera sabe en qué país pudo haber nacido. Por casualidad, traba amistad con un anónimo académico, el narrador, con el que coincide casual y esporádicamente en varias ciudades europeas, y cuyas conversaciones son el material de la novela. Gradual y muy finamente, emerge una cosmovisión de la soledad que es una doble autobiografía: la biografía de un hombre (o lo que queda de él) narrada como la autobiografía de una cultura. Pero no es la sociedad la que abandona a Austerlitz (hay quien lo salva de la muerte de niño, quien lo adopta, quien le consigue una escuela, quien le procura empleo, etcétera): es Austerlitz quien abandona a la sociedad.

Al narrar su vida, se va encontrando con interrogantes que no logra responder. Descubre que proviene de una familia judía checa, que hizo todo por salvarlo (probablemente a costa de sacrificarse ellos mismos), y que en esa filiación, es decir, en ese amor tan radical, que sucede en medio de la devastación, se halla una pregunta por responder: acaso la del sentido.