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Directora General: CARMEN LIRA SAADE |
PortadaPresentaciónBazar de asombrosUna certeza, dos dudas y una carta inconclusa
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Luis de TaviraEl siglo de BrechtAlcanza a ser poeta sólo aquél que consigue platicar con el tiempo. Porque así, esas mismas palabras que al principio sólo hablaban de él y de la urgencia de su momento, llegan a ser, siendo las mismas, las que comienzan a hablar por otros, las que descubren cada día nuevos mundos, las que expresan otras dudas, las que hacen nuevas preguntas, las que cada instante llegan con la urgencia de decir lo que ya es imprescindible. Así llegan hoy estas palabras del poema de Brecht, "Con el alma en un hilo" (1939):
Proposición polémica y provocadora, tal como fue a su vez el talante mismo de Brecht, cuya irrupción transgresora y cuya rebeldía sobreviviente y triunfal consiguió cambiar las convenciones teatrales de manera eficaz, contundente e irreversible, y señaló la historia del teatro de su siglo entre un pro y un contra, un anti o un ismo, un antes y un después de su presencia. Walter Benjamin, el lúcido profeta de la muerte del arte en la era de la reproducción industrial, escribió de Brecht, en los años mismos de aquella batalla mundial y decisiva por la sobrevivencia del humanismo: "Bertolt Brecht es un fenómeno difícil. Rechaza utilizar ‘libremente’ su talento de escritor. Y quizá no haya un solo reproche contra su actuación literaria –plagiario, perturbador, saboteador– que no reclame títulos de gloria para su eficacia no literaria como educador, pensador, organizador, político, director de escena. En cualquier caso, resulta indiscutible que entre todos los que escriben en Alemania, él es el único que se pregunta dónde debe investir su talento, y que sólo lo inviste cuando está convencido de la necesidad de hacerlo, desmayando en cada ocasión que no corresponde a dicha piedra de toque." Piedra de toque en el momento de su máximo peligro: el de la ascensión del fascismo que habría de fracturar al mundo; piedra de toque en el momento de su sobrevivencia triunfal: el del enconado debate sobre el proyecto cultural del socialismo; piedra de toque en el momento actual: el del necesario discernimiento de su legado, el del debatido destino de su estética como piedra angular de la teatralidad contemporánea y el de la polémica sobre el sentido de sus estrategias escénicas en estos tiempos aún peores para la lírica. Piedra de toque aún hoy, como señal inconfundible de su poderosa vigencia. Y si conmemorar puede ser también un pensar que sea afín a lo que es noble, lo noble podría ser entonces agradecer cuánto nos ha hecho pensar apasionadamente sobre el teatro la presencia de Brecht en el escenario y cuánto se significa a sí mismo este pensar agradecido sobre lo que fue el entusiasmo brechtiano que nos hace posible pensar ya en lo que podría ser el teatro de mañana, tanto como agradecer consiste, en primera instancia, en agradecer la posibilidad de estar agradecido. Por supuesto que el fenómeno Brecht no se explica solo, ni nombra solamente la obra y la proposición de un sólo artista, sino que en él se nombra a la virtud que alcanzó a ser la suma de las muy diversas tendencias de un impulso artístico destinado a provocar la transformación teatral más profunda de los últimos trescientos años.
La perspectiva actual obliga a una nueva lectura de la polémica estética teatral de Brecht. En ella se habrá superado el escandaloso talante crítico, explicable en la coyuntura de su momento, y será posible encontrar, entre sus fundamentos, las claves de una renovación hermenéutica de las poéticas de la tradición. Tras la comprobación de sus hipótesis escénicas y frente a la progresión regresiva de la escalada alienadora de los medios masivos que han convertido al mundo en el supermercado de la aldea global, sus proposiciones anticatárticas se confirman al tiempo que se relativizan. Se confirma, y aun se agrava, el diagnóstico brechtiano que señalaba la estrategia alienadora del abuso catártico de la propaganda y de la superproducción lacrimosa del melodrama que hoy ocupa a buena parte de la industria cinematográfica y televisiva. Pero la confirmación de ese diagnóstico desvanece también el sueño socialista del teatro de masas. Hoy sabemos que nada es más extraño al teatro, que es el arte de la persona, que esa masa sin rostro de la sociedad de consumo, rebaño adoctrinado y paranoico, resistente a todo cambio. También se ve más claro el carácter transitorio de la postura antiaristotélica de Brecht. En realidad, el Vervendrungeffect más que destruir la tradición, ha permitido recuperar el sentido original de la anagnórisis del realismo aristotélico, a cuya luz se renueva el significado –extraño hoy– de la catarsis como reconocimiento de la realidad como peripecia, es decir, cambio. Lo que Brecht formuló como epicidad teatral en oposición a la dramaticidad literaria de su tiempo, fue mucho más un desafío para fundar otra actitud frente al realismo, que partía de una crítica severa a la mímesis de los realismos y naturalismos obsesionados por la unicidad de la acción. Brecht propuso un cambio, otra representación de la realidad, a través de una ficción fracturada deliberadamente para descubrir así otra unicidad, tramada en la dialéctica de situaciones múltiples. Se trató, en suma, de una reinvención del drama, más allá de los paradigmas de la Ilustración; en estricto sentido, fue una relectura científica de las poéticas vitales de las heterodoxias doradas como las de Shakespeare, Lope o Molière. Pero también, de otra manera, fue la invención del teatro postcinematográfico, cuya intuición provenía de la utopía wagneriana del teatro total, que a su vez se inspiró en Franz Liszt, que en el poema sinfónico había inventado lo que podría llamarse el filme sonoro pero ciego, tanto como más tarde los inventores del cine crearon el filme visual pero sordomudo. En el teatro épico de Brecht se alcanzó una síntesis artística.
El testimonio eficaz del infatigable Brecht había dotado al discurso teatral de una estrategia de sobrevivencia frente a la catástrofe espiritual de este siglo atroz. De ahí emergieron las organizaciones teatrales que vinieron a ser lugares de creación en las que se elaboraría una nueva visión de la realidad. De tal emergencia entusiasta habrían de surgir las grandes conquistas de la estética teatral de nuestro tiempo, la del ejercicio del concepto de puesta en escena que es, tal vez, la aportación más consistente de nuestro siglo a la historia del teatro.
Otra cosa sucedió en América Latina, en México en particular. Brechtianos a medias, no alcanzamos a ser postbrechtianos. Nuestro teatro consiguió la verificación escénica y dramatúrgica de la modernidad, arribó al paradigma de la puesta en escena, pero no edificó estructuras, no generó un discurso, no conquistó la estabilidad, tejió en el aire y ronda desfalleciente el cerco de Sísifo, confundido en una postmodernidad que lo sorprende premoderno. Tal vez como nunca, hoy sea Brecht vigente entre nosotros. A cincuenta años de su apoteosis mundial, a casi cien de su nacimiento, Brecht nos regala una máxima: no conectar con el buen tiempo pasado, sino con el mal tiempo presente. Esta tarde en que nos hemos reunido para hablar de Brecht, me veo aquí, sentado junto al subcomandante Marcos, que fuma su pipa mientras escucha y piensa. No puedo evitar entonces el recuerdo de aquel aforismo de Brecht sobre el actor que dice que, el mejor, es aquel que se enmascara para desenmascarar a los hipócritas. |
Adictos a la simetría de las efemérides con que se busca medir el devenir irremediable de los tiempos, bien podríamos decir que éstos, que se agotan, han sido para el teatro el siglo de Brecht.
Cuenta Karl Löwith, en el terrible testimonio de su vida en la Alemania de 1933, la confesión de un filósofo alemán del que oculta el nombre: "A una persona progresista se le vuelve imposible desarrollar cualquier actividad, aquí o en el exterior, en estos tiempos de reacción. Sólo alguien que sea verdaderamente independiente, quizás un genio, puede rendir algo con semejantes circunstancias en contra. Pero si uno no lo es, como me sucede a mí, entonces se ve empujado a desempeñar un papel que no le va: el de guardián de la tradición." Sin embargo, aunque pocos, existieron esos genios; en el teatro lo fue Brecht y se convirtió en el líder de la renovación.
En el diálogo teórico-práctico de Brecht parece hallarse una resignificación del teatro. Así lo entendieron muchos de los grandes renovadores del teatro europeo. Tras los deslumbrantes hallazgos del teatro brechtiano de la resistencia y el exilio, Jean Vilar formulaba el dilema del teatro francés de la postguerra: "El teatro ha reencontrado su vocación para ser un servicio público, ha recuperado su ambición de restituir al arte dramático su verdadera dimensión, olvidada desde hace tres siglos: la de una expresión ideal de la vida de un pueblo y no sólo la de un simple divertimento para hacer la digestión una tarde. El teatro francés, una vez establecidas sus nuevas estructuras (centros dramáticos, teatros populares subvencionados por el Estado y las colectividades locales, casas de cultura y teatros de barrio), será cuando pueda preguntarse por su actualidad como teatro francés, cuando pueda interrogarse con ansiedad sobre su repertorio."
Una estética teatral, sin embargo, convertida hoy en paradigma y enfrentada a su agotamiento, perdida su novedad, cuya presencia nos desafía a volver a preguntarnos por el sentido original de su impulso, porque tal vez ahí el teatro encuentre claves imprescindibles para sobrevivir al advenimiento de un tiempo aún más atroz: el de una realidad que se abruma extraviada en el laberinto de la virtualidad.