Nadie podrá nunca imaginar el horror de mi trabajo llevado a cabo en secreto, moviéndome en la húmeda oscuridad de las tumbas o atormentando a un animal vivo al intentar animar la materia inerte. Ahora, con sólo recordarlo, siento que me posee el espanto y que todos mis miembros se estremecen. Mary Shelley. Frankenstein.

uando la ciencia encontraba su camino hacia una categoría elevada en el mundo de 1816, las especulaciones sobre lo que los científicos generarían era un espacio en que se advertían y prometían por igual maravillas y monstruosidades. La leyenda señala que en una noche de tormenta extraordinaria en Suiza, Lord Byron, ante la imposibilidad de salir con sus invitados a andar por la Villa Diodati en que se alojaban, convocó a sus convidados a escribir historias de terror. El doctor John Polidori escribió el cimiento de otro mito con su texto Vampyre, precursor del Drácula de Bram Stoker, mientras que la brillante Mary Godwin, de apenas dieciocho años, escribió en ese paisaje sensacional con lago a la vista, pero bajo la sonoridad imponente de un clima inhóspito, la historia que se conocería como una novela gótica de excelencia, con gran calidad literaria y una forma de hacer narrativa que es modelo para el terror mundial. La novela no se publicó en forma inmediata, llegando a los lectores en 1818, sin nombre del autor y sin seudónimo. Sería hasta 1831 que la obra se editó en una nueva versión, corregida (o reescrita) y ya firmada en su natal Inglaterra por Mary Shelley (su nombre tras casarse con el poeta Percy Shelley, parte de aquella velada en Diodati) y con un título que hoy representa a un clásico: Frankenstein. El Moderno Prometeo.

Las articulaciones del Prometeo

La historia es la del científico (el término sería un concepto como tal hasta 1833) Víctor Frankenstein, quien roba cadáveres y acondiciona un sitio para usos experimentales que le permitan dar vida a un ser; extraer vida de previas muertes. Recogía huesos en los osarios y violaba, con mis sacrílegos dedos, los extraordinarios secretos de la naturaleza humana. Había instalado un laboratorio o, mejor dicho, una celda destinada a mi inmunda creación. Después de muchas frustraciones, Víctor lo consigue y anima a un ser. Pero, como todo lo que escapa de la pauta lógica, se desencadenan problemas, tormentos psicológicos, muertes y tragedia. El hecho es novedoso, conmovedor por la reflexiones que la misma criatura hace de su existencia como un ser sin enlaces, sin seres queridos, sin iguales.

Creado desde el abuso y la miseria humana. El relato es fantástico, contra natura y punible a la norma de instrucción religiosa predominante. No es casual entonces la conclusión que la criatura hace de sí mismo como un ente maldito: “En innumerables ocasiones me vi impelido a creer que Satanás era el ser que más se adecuaba a mi condición; al igual que él yo había sentido el arañazo de la envidia al contemplar la dicha y la felicidad que parecía reinar entre aquellos a quienes llamaba mis protectores (…). Satán tiene, al menos, compañeros, otros seres diabólicos que le admiran y le ayudan. Pero mi soledad es absoluta y todos me desprecian”.

Hay estudios de todo tipo y desde varios frentes para comprender la forma, composición y alcances de la novela. Con los temores sobre el descontrol de los nuevos descubrimientos, con el matiz de la afectada conciencia de los errores humanos, Mary sabía de los éxitos y miedos que había provocado décadas atrás el científico italiano Luigi Galvani, quien había aplicado descargas eléctricas en ranas inertes consiguiendo que se movieran. Sería su sobrino, Giovanni Aldini, quien llevó las cosas más lejos. Cuando su trabajo se hizo en público en Londres en 1803 y sobre el cadáver de un criminal. Las frases crípticas que suelen acompañar avances inconcebibles se repetían: ¿De qué es capaz la ciencia para obtener sus logros?. Los experimentos del segundo Galvani se consideran parte de la posible referencia o base científica que pudo inspirar a la autora para hacer su obra.

Pero la novela tiene condiciones de algún modo premonitorias sobre lo que llegaría con la evolución de la ciencia. El tema es visto con recelo y con horror, con un fondo humanista y filosófico que ha sido poco expresado en el teatro y el cine. En sus reflexiones sobre los eventos de su trabajo, el científico Víctor Frankenstein se siente abatido emocionalmente y agotado por su intensa labor, pero la sola idea de cumplir el objetivo le impide descansar. La ambición por rebasar los límites se apodera del hombre de ciencia. Víctor sentencia:

“Aunque muy numerosas, las alteraciones de la existencia son menos apreciables a las de los sentimientos humanos. A lo largo de dos años había trabajado encarnizadamente con el solo objeto de otorgar la vida a un organismo inanimado (…). Y sin embargo, cuando mi obra estaba lista, mi sueño perdía todo atractivo y una repulsión invencible se apoderaba de mí. (…). Pude contemplarlo cuando todavía no estaba terminado, y ya entonces me había producido repulsión. Pero al transmitir la vida a sus músculos y articulaciones, le había convertido en algo que ni el mismo Dante hubiera podido imaginar”.

▲ Ilustración Manjarrez / @Flores Manjarrez

“¡It’s alive!”

La novela se hace popular con los años y llegan el teatro y una primera interpretación fílmica en 1910 que produce Thomás Alva Edison. Hasta entonces, la criatura no tiene nombre, pero después ocurre el intercambio. Para la gran producción del cine, la historieta, o la ópera rock, el monstruo se convierte en Frankenstein. El largometraje Frankenstein que dirigió James Whale en 1931 (un siglo después de la edición literaria final), estableció en la interpretación monstruosa y dura, pero también sutil y emocional de Boris Karloff, sumada al diseño de maquillaje de Jack Pierce, la versión casi oficial de cómo debía ser la criatura. Hay otras adiciones importantes que modernizan el relato, como el laboratorio con pararrayos, plataformas y compuestos que no existían en la era de la escritora Shelley. En The Ghost of Frankenstein (Erle C. Kenton, 1942) el personaje Igor (Bela Lugosi) le dice al monstruo (Lon Chaney Jr.): Frankenstein fue tu padre. Tu madre, el relámpago. La versión de 1957 The Curse of Frankenstein (Terence Fisher), mostraba a una criatura (Christopher Lee, mientras que Peter Cushing fue Víctor) mucho más repulsiva, como seguramente habría sido de existir a partir de restos humanos hurtados desde los sarcófagos en cementerios, si bien el cine recurre a anfiteatros o salas de cirugía.

Después del gran éxito del primer filme, Universal hizo la secuela The Bride of Frankenstein (James Whale, 1934), aún mejor que la primera cinta, recuperando pasajes de la novela no contenidos en la entrega inicial. La tensión entre la criatura y su creador es parte de lo mejor en la literatura, donde el monstruo es capaz de entender todo (y ver de mejor forma la condición humana y su gran crueldad, uno de los aspectos de crítica social más importantes del texto), y confronta a Frankenstein después de analizar el diario del científico. Exige que haga una compañera para él, tema de tensión y excesos en la adaptación de Kennet Branagh de 1994 –y primera que encabeza el título con el nombre de la autora inglesa Mary Shelley- con Robert De Niro, el propio Branagh, y Helena Bonham Carter como Elizabeth, The Bride.

Un Franky para todos

No hay cinematografía sin su Frankenstein. En México hubo muchas historias recreando al menos la base de la historia original, no siempre con el crédito debido, como en dos clásicos de producción b: por una parte Orlak. El Infierno de Frankenstein (Rafael Baledón, 1960), donde Andrés Soler era el Profesor Frankenstein y Joaquín Cordero era Jaime Rojas, quien aplicaba los saberes del profesor para crear una criatura réplica llamada Orlak (aludiendo quizá al clásico silente Las manos de Orlac; Robert Wiene, 1924) y cometer crímenes; el otro gran filme que toma el modelo literario para meterlo en el género del encordado es Ladrón de cadáveres (Fernando Méndez, 1956), donde el científico de doble personalidad Panchito (Carlos Riquelme), asesinaba para después reanimar en fiera incontrolable al joven Guillermo, conocido como el luchador campeón El Vampiro (Wolf Ruvinskis). Mientras Whale puso a la criatura en correspondiente molino/granero en llamas; Méndez provocaba histerias en la arena de lucha libre.

Después hubo criaturas para repartir en cintas como Frankestein, El Vampiro y Compañía (Benito Alazraki, 1961), y puesto y dicho el nombre como Frankestein; Santo vs la hija de Frankenstein (René Cardona, 1972) con Gerardo Zepeda Chiquilín” como criatura y Gina Rommand como Freda, es decir, la hija de aquel; Santo y Blue Demon vs El Dr. Frankenstein (Miguel M. Delgado, 1973) con Jorge Russek como el Dr Irving Frankenstein, quien se supone hermano del original científico Víctor Frankenstein, y con Rubén Aguirre, es decir, el mismísimo Profesor Jirafales como asistente del científico en laboratorio; Chabelo y Pepito contra los monstruos (José Estrada, 1973); El Castillo de los Monstruos (Julián Soler, 1957), donde el científico de turno es el Doctor Sputnik; La leyenda de una máscara (José Buil, 1989), aludiendo a creación de súper luchador (El Ángel) en gran laboratorio; y por supuesto la demencial Santo y Blue Demon vs los monstruos (Gilberto Martínez Solares, 1969), donde el luchador Tinieblas (que aún no se lanzaba al ring como gladiador profesional) hace a Franquestain portando su propio y encogido saco de boda ante las carencias de vestuario.

Lo que manda el corazón

Como si fuera la anécdota trágica y siniestra de un gran amor, a la muerte de Shelley se encontró en sus pertenencias el corazón de su fallecido esposo Percy, quien encontró la muerte en un naufragio en 1922. Para algunos, ese hecho es el cierre de un episodio amoroso y poético; para otros la confirmación de un espíritu obsesivo y fuera de control por el dolor de su viudez y la muerte de dos de sus tres hijos; algunos más creen que Mary aguardaba al auténtico Víctor Frankenstein para que el corazón de su amado volviera a latir. En el refugio de sus pertenencias intocadas, era su propio Corazón Delator.