 |
Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 20 de mayo de 2007 Num: 637 |
|
Bazar de asombros Presos en todavía Poema Algo sobre Fanny Rabel Antonio Gamoneda: la constelación del lenguaje El exilio fecundo de Gombrowicz Sorpresa con Hegel Jacques Prévert: Columnas: |
Manuel Stephens MuxeEl Butoh es una expresión artística que nace en el complejo contexto del Japón de la postguerra, y que carga a cuestas con los bombardeos y la destrucción de Hiroshima y Nagasaki. Los iniciadores de esta nueva vía para dotar de lenguaje al cuerpo fueron Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno. En 1959, Hijikata estrena la obra Kinjiki (Colores prohibidos), basada en la novela de Yukio Mishima. De abierto y fuerte contenido homoerótico, la obra incluía la muerte por asfixia de un pollo entre las piernas de uno de los bailarines. Originalmente denominada como Ankoku Butoh, "danza de la obscuridad", el butoh fusiona elementos de la danza, el teatro, la improvisación, artes escénicas japonesas y estilos como el expresionismo, en una manifestación contemporánea que se aparta totalmente de los cánones de la danza occidental; confronta el ser interior del intérprete con su cuerpo para dar lugar entonces a una expresión que transgreda los límites de lo material y acceda a la exploración del inconsciente y lo espiritual. El Butoh descubre algo que va más allá del cuerpo a través del cuerpo mismo y frecuentemente discurre en la meditación sobre el ciclo vida-muerte. No obstante sus orígenes tan centrados en la experiencia japonesa, esta disciplina ha rebasado fronteras y hoy en día existen centros de enseñanza y difusión del Butoh en todo el mundo, aun en países escandinavos que parecerían tan ajenos a las condiciones sociales que lo vieron surgir. En México, el Butoh ha tenido repercusiones a partir del movimiento independiente de la década de 1980 y poco a poco ha asumido una representación propia con el surgimiento de solistas y compañías, y con un número cada vez mayor de bailarines y actores que viajan al extranjero para estudiar este arte.
Si bien los muxes en el Istmo de Tehuantepec han participado de una sociedad más permisiva hacia la homosexualidad masculina, cabe mencionar que ellos están de cualquier manera circunscritos a lo femenino y por lo tanto no tienen injerencia relevante en lo político. Frente a la influencia judeo-cristiana, esta cultura está siendo amenazada pese al carácter autónomo que han detentado los zapotecos hasta ahora. Muxe, de Razzo, se inserta en los discursos artísticos que impulsan la resistencia social ante sistemas opresores. Las identidades sexuales son múltiples y los espacios de libertad deben defenderse. Aunque el Istmo dista mucho de ser "el paraíso de las locas" –como bien aclara Marianella Miano Borruso–, sí preserva una forma de aceptación de una sexualidad distinta. Un reducto que Razzo vuelve tácito y memorable en su representación.
|
Como parte de la programación del Foro de las Artes, del Centro Nacional de las Artes, se presenta hasta el 27 de mayo el espléndido espectáculo Muxe, de Jaime Razzo. Respondiendo quizá a ecos de Kinjiki, de Hijikata, Razzo se sumerge en los devenires de las identidades que se apartan de la hegemonía heterosexual. Razzo crea un monólogo interior danzado de un muxe –"homosexual" en zapoteco–, acompañado de la música en vivo de Renata Wimer y de Griselda Medina en el rol de la Madre. El coreógrafo e intérprete hace una introspección en el espíritu de su personaje y lo traduce impecablemente al escenario. La obra presenta un recorrido del nacimiento a la muerte del protagonista en escenas cargadas de elementos surreales que inician con una impactante imagen en movimiento en la cual el muxe, en el parto, va apareciendo por breves contornos detrás de la tela de un vestido-matriz hasta emerger coronado con flores de alcatraz en su sexo. Tanto en esta escena como en algunas posteriores, Razzo logra un refinado uso de la perspectiva en relación con los elementos escenográficos –como con las ubres-falos que descienden posteriormente– logrando que su cuerpo transgreda su propia dimensión y aparezca pequeño, vulnerable e infantil, o crecido, imponente y dueño de una virilidad ambigua y misteriosa. La utilización de recursos escenográficos y el vestuario, que se incorpora sutilmente al cuerpo desnudo con que irrumpe la obra hasta llegar al imponente vestido de tehuana, juegan un papel determinante en la dramaturgia y construyen un ámbito simbólico sumamente erótico. Los símbolos fálicos son relevantes en la primera mitad, y en su uso crean una tensión poco explorada en la danza actual. La Madre está incorporada de tal manera que plantea un contraste entre dos femineidades del Istmo: ella en su papel de firmeza y orgullo, y el hijo siempre en esa otra manera de ser mujer, y también hombre.