El pasado jueves 26 llegué al auditorio Blas Galindo del Centro Nacional de las Artes (Cenart) como un junkie en pleno síndrome de abstinencia, para asistir a la ejecución en concierto de la notable ópera La ciudad muerta (1920), de Erich Wolfgang Korngold, en su estreno en México. ¿Abstinencia? Mucha: fue apenas mi tercer contacto con una orquesta sinfónica completa en vivo desde el 8 de marzo de 2020... y esta vez la orquesta fue muy grande, en cantidad y calidad.

En estos tiempos en que urge reactivar los espacios escénicos y atraer a públicos que los llenen, fue un acierto del Cenart el recibir la temeraria (y finalmente exitosa) propuesta de Rodrigo Macías, director general de la Orquesta Sinfónica del Estado de México (OSEM). El argumento es ciertamente atractivo: un hombre lamenta la reciente muerte de su esposa, y en el proceso del duelo se encuentra con una bailarina en la que imagina, sueña, alucina, proyecta, desea, persigue, reconstruye, deconstruye y, finalmente, destruye a su difunta esposa. Hay algunos toques wagnerianos en esta partitura, pero quizá la referencia mayor sea Richard Strauss.

Korngold propone una orquesta enorme y una orquestación lujosa, variada, potentísima en lo general y por momentos iridiscente con la inclusión de instrumentos como las arpas y la celesta. En lo general, la música de Korngold en La ciudad muerta comparte ese espíritu mórbido y decadente que animó a tantas obras artísticas del periodo de entreguerras.

Estos y muchos otros elementos fueron expresados vigorosamente por Macías y la OSEM, una orquesta que sigue siendo un instrumento de alto rendimiento y que, evidentemente, preparó a conciencia esta compleja y muy agotadora partitura en complicidad con su director.

Pasión y matices

La enumeración de los momentos orquestales destacados en esta ejecución sería extensa, así que en un claro afán reduccionista destaco la lujosa sonoridad lograda por Macías y la OSEM en la potente introducción sinfónica al segundo acto de la ópera de Korngold: un lujo sonoro.

En cuanto a las voces protagónicas, destacada presencia y proyección en general del tenor Sergei Radchenko (Paul) y momentos puntuales de excelencia de la soprano Carla Filipcic Holm (Marie/Marietta). En el contexto acotado de una ópera en concierto, Radchenko asumió con mayor pasión la construcción de su personaje, mientras Filipcic Holm prefirió mantenerse distante de su coprotagonista, asumiendo un lenguaje corporal que no contribuyó del todo a la química necesaria entre el loco por amor y el objeto de su delirio.

Bien trabajados también por Radchenko, los matices que hay entre los momentos de la ópera que apuntan al robusto Heldentenor (tenor heroico) wagneriano y sus episodios más líricos y fluidos.

Entre los demás habitantes de esta ciudad muerta, el barítono Tomás Castellanos (Frank) cantó un primer acto decoroso y cuidado, quizá con cierta timidez ante el peso vocal y dramático de los otros dos.

Para el segundo acto, sin embargo, Castellanos soltó la voz y la actuación, y su personaje adquirió una más sólida presencia co-mo una especie de catalizador entre los protagonistas.

Si bien esta presentación en concierto de La ciudad muerta resultó exitosa en varios niveles, es claro que una obra como ésta reclama elocuentemente los elementos escénicos que le corresponden.

Básicamente, se extraña mucho la presencia ominosa y fantasmal de la ciudad de Brujas, donde ocurre la acción de la obra. Y, por otro lado, las enormes limitaciones en el plano actoral impidieron que brillaran en toda su oscuridad los numerosos apuntes de exorcismo y fetichismo que hay en la inquietante historia de Paul, Marie y Marietta.

Por otra parte, se reduce también el potencial para explorar los episodios de música dentro de la música y teatro dentro del teatro que tiene esta ópera, pero es de justicia decir que director, orquesta, cantantes y los dos pequeños coros (bien preparados y ensayados) sacaron el mayor provecho posible de estas limitaciones.

Limitaciones que, por otra parte, creo que se volverán la regla y no la excepción. De todos lados llegan noticias de numerosas cancelaciones de óperas, con la cada vez más frecuente excusa: “No hay dinero para la ópera”. Léase entre líneas: “No queremos dar dinero para la ópera”.