Es cierto que tanto los filmes de ficción como los documentales son el tronco común de “lo que conocimos como lenguaje cinematográfico”, pero hay notables diferencias en el proceso de producción de cada uno y se deben, primordialmente, a que el segundo, también conocido como “cine sin actores” o de “no ficción”, permite gran diversidad de modelos de producción, algunos de los cuales admiten ciertos grados de improvisación, lo que hace mucho más flexible el trabajo del guion y, por tanto, el rodaje y el montaje.

Por otra parte, la flexibilidad que exige el montaje de documentales podría demandar una suerte de instinto para que el cineasta dote de orden y sentido a un material que, regularmente, llega al editor mucho más desorganizado respecto de lo que ocurre con las películas de ficción.

Construcción de secuencias

Estas reflexiones son esbozadas por Carlos Mendoza Aupetit (Ciudad de México, 1951), realizador, guionista y docente, en su libro más reciente Cine documental y montaje (Ficticia Editorial), la sexta publicación del fundador y director general del Canal 6 de Julio.

“En cuanto al montaje, en particular, las diferencias estriban en la construcción de secuencias en las que prevalece la estructuración de la unidad argumentativa por encima de la unidad espacio-temporal, usual en la ficción; en la necesidad de formular un guion para montaje y de resolver problemas derivados del trabajo con material de archivo o imágenes de distintos orígenes, como fotografías, periódicos, etcétera.

“Creo que es más fácil perderse en el intento de montar documentales que películas actuadas, aunque las generalizaciones siempre admiten matices”, indicó el cineasta, egresado y profesor de tiempo completo de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC), antes Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

El libro aborda temas como el montaje de cine y el de documentales, el rodaje, la praxis documentalista, el documental de archivo y el del montaje, el oficio del editor de documental, el ritmo cinematográfico, el análisis de tres documentales importantes y la revolución tecnológica.

Aunque el proceso de creación de un documental tiende a concebirse como un proceso de etapas sucesivas. De modo que no es inusual en el proceso de producción que las primeras secuencias se estén editando, mientras el rodaje continúa, la investigación no se haya concluido y se sigan introduciendo modificaciones al guion, explicó.

“Nuevamente hablamos de ese mayor grado de flexibilidad que caracteriza al documental. Si ya avanzado el proceso de producción la gente se encuentra fotografías o material de archivo útil, puede cambiar radicalmente, cosa que tendrá que pasar por el montaje”, sostuvo.

De acuerdo con su experiencia como profesor de la ENAC y de la maestría en cine documental, “que ayudó a fundar en 2010”, y que oferta dicha escuela junto con la Facultad de Artes y Diseño, de la UNAM, Carlos Mendoza mantiene la convicción de que quien se forma como cineasta en una escuela, además de aprender a hacer películas, debe ser capaz de explicar cómo las hace y referenciarlas teóricamente.

“La teoría es fundamental para los estudiantes de cine, entre otras cosas, porque muchos pasarán, en algún momento, por la docencia. Hablo de lo que sería deseable, no de lo que sucede”, precisó el realizador de seis decenas de filmes documentales, la mayoría en video.

Modas y prejuicios

Si bien en ciertos ámbitos académicos, festivales o de cines de arte los términos de cine documental y de no ficción se emplean como sinónimos, la mayoría lo asocian a un concepto muy similar al que años atrás fue llamado “documental de creación”, sello que lo diferenciaba del documental social, del periodístico y del realizado para televisión, que sigue siendo despreciado en dichos círculos, pero que a Mendoza le parece todavía una denominación confusa y ambigua.

“Se trata de un modo de desmarcarse del documental clásico, por así llamarlo, de los que pertenecen a la corriente escéptica, de la que habla Carl R. Plantinga (Retórica y representación del cine documental, CUEC-UNAM, 2014). Me parece que la supuesta categoría de no ficción, de confección posmoderna, no define claramente las diferencias con el documental en general”, precisó.

Otro prejuicio es la propensión a presentar como novedosas algunas propuestas cultivadas en el pasado por documentalistas como el cubano Santiago Álvarez, identificado con la revolución cubana, que podría ser considerado el padre del found footage (metraje encontrado), “hoy tan de moda”, como ocurre con el “magnífico” cortometraje L.B.J., realizado en Cuba, en 1968.

La negativa a publicar Cine documental y montaje en la editorial de la ENAC-UNAM obedeció a una censura abierta y evidente durante dos años en la pasada administración del CUEC y otra velada cuando el centro se convirtió en ENAC, acusó Mendoza.

“No creo que sea censura de las ideas, porque imagino que les importa un bledo si escribo sobre Dziga Vertov o Nicolas Philibert, sino política. Se trataba de impedir que diera señales de vida y de producción académica, de negarme toda forma de visibilidad. El proceso de publicación con Ficticia fue muy terso. El libro ya está impreso y circulando, por lo que estoy muy agradecido.”

El núcleo de la comunidad docente del CUEC, en su opinión, se conforma por un grupo de personas casadas “con una idea de lo autoral, de situar al director de películas de ficción como el factotum de la producción cinematográfica. Un grupo cuyas filmografías dejan mucho que desear. Para los que no existe el documental y siguen aferrados al soporte fotosensible, mientras trataban al video como una baratija, como un simple sucedáneo de aquél”.

Ésa es la razón por la que el proyecto de la maestría en cine documental, cuyo programa estaba abierto a todas las carreras y que buscaba construir puentes hacia todas las disciplinas, a recomendación de pedagogos universitarios, con alumnos de distintas carreras y temas e intereses diversos, fue reventada por los burócratas. “Corrieron a los maestros externos, todos con perfiles idóneos y ataron ese programa a sus prácticas endógenas habituales, las burocracias siempre estorban”, concluyó Carlos Mendoza.