ontinuando con el repaso documental sobre la organología instrumental de la música mexicana con influencia africana, citamos ahora el libro Los instrumentos de percusión en México (Conacyt, 1984), de Arturo Chamorro, uno de los primeros investigadores que apuntan en ese sentido la posible aportación de la música africana dentro de las culturas indígenas, ejemplificando la denominada polirritmia en el percutir de tambores nativos, como los empleados por músicos chontales de Tabasco conocidos como tamborileros que usan tres tambores bimebranófonos de diferentes diámetros (grave, medio y agudo), acompañados por una flauta de carrizo, con los que ponen ritmo a danzas festivas y ceremoniales.

“En el percutir de esos tambores, y en sus bailes, existe un sentido sincopado o de anacruza rítmica que nos lleva a creer en la influencia afro”, apunta.

También señala como rasgo africano el tamboreo al tocarlo con las manos en la caja de resonancia de las arpas de Occidente que, según sus reflexiones, está en estrecha relación con la ejecución de tambores africanos.

Rolando Pérez Fernández, autor de La música afromestiza mexicana (Universidad Veracruzana, 2019), aprueba lo que dice su colega, ya que existen puntos de coincidencia entre los sistemas rítmicos africano e hispánico que posibilitan compatibilidad, mismos que han derivado en un sincretismo que refleja la conservación de rasgos cercanos a los originales.

El investigador indica que una característica particular africana es el llamado estilo sesquiáltero, a lo que en la música popular se le conoce como cinquillo (tempo rítmico de tres y dos, o dos y tres utilizado en el son y la rumba cubana), el cual es empleado de manera aditiva y asimétrica en las pulsaciones de algunas músicas indígenas, como la de los tamborileros tabasqueños, o las danzas de artesa de Costa Chica.

Las danzas de artesa pertenecen a ese grupo de bailes de tarima que se originaron en tiempos de la Colonia, sobre todo en las regiones ganaderas de las costas de Guerero y Oaxaca, a las que llegaron contingentes de africanos a la labor pastoril. Carlos Ruiz Rodríguez describe en su libro El fandango de artesa y sus transfiguraciones (Universidad Autónoma de Chiapas, 2016) que en un principio los negros esclavizados bailaban descalzos únicamente acompañados por entonaciones vocales evocando danzas africanas. Más adelante lo hicieron sobre una tarima de madera a la que percutían con los pies, desarrollando así sus inventivas rítmicas. Llegado el momento, utilizaron ciertos instrumentos de percusión y cuerdas con los que se acompañaban. Tales precedentes fueron propicios para el desarrollo de una polirritmia musical afromestiza que se desarrolló durante largos periodos.

A las fiestas donde se daban las danzas de artesa se les llamaban fandangos, ambiente de construcción colectiva en el que confluían canto, música, comida y bebida alrededor de una tarima. Tales son los casos de los que se oyen en la ribera del Balsas o los de las regiones costeras de Veracruz, que los investigadores y académicos tratan de poner en contrapunto con los posibles orígenes africanos.

Ricardo Pérez Montfort, uno de los estudiosos del caso, hace énfasis particular en el fandango veracruzano colonial afirmando que éste pudo ser un medio de afirmación de lo propio entre la sociedad de los años del México independiente, por lo que vivió su época de oro en el siglo XIX. El autor subraya el uso de instrumentos cordófonos, acompañados por zapateo en tarima. En sus estudios ofrece múltiples referencias documentales que permiten observar sus características coreográficas y literarias.

Pérez Montfort considera la variedad de vertientes del fandango asumiéndolas en su diversidad como un espacio casi ritual que incorpora constantemente distintas músicas en periodos prolongados. Dedica especial interés en intentar encontrar reminiscencias musicales prehispánicas e hispánicas, matizando la importancia de sus posibles influencias africanas. También brinda amplio espacio al tema del origen de la palabra fandango.

En tanto, Álvaro Ochoa contribuye en su parágrafo titulado Fandango: bailongo de negros entre blancos y descoloridos (1997) con un caudal de referencias y fuentes sobre el de los siglos XVIII y XIX, sus andares de ida y vuelta entre el viejo y nuevo mundo, su extensión hasta el sur de Estados Unidos, la multiplicidad de géneros que acogió como baile sobre tarima y sus diversas variantes regionales.

Para Ochoa, protagonistas principales de estos fandangos fueron los afrodescendientes en las ferias y festividades de ranchos y haciendas coloniales en las que el uso del tamboreo del arpa y el baile sobre tarima por parte de negros y mulatos era profuso.

Continuará

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