avid Roberts (DR) inicia el capítulo 2 de History of the Present. The Contemporary and its Culture (Routledge, 2021) proporcionando como ejemplo sintomático de la continuidad/discontinuidad entre lo moderno y lo contemporáneo el lugar de los intelectuales en la alta crítica cultural en el mundo contemporáneo. Para György Márkus (GM), el intelectual era el principal portador de las ideas de la Ilustración y de la concepción moderna de la sociedad como cultura, lo cual ya no es así. Los intelectuales y la cultura intelectual moderna han sido echados a un lado por las nuevas élites: los administradores y productores de varios medios e instituciones y sus patrones y aliados. Los intelectuales han perdido su rol social. DR sostiene que GM deja sin contestar dos preguntas: 1) Si lo anterior significa el fin de la difícil pero persistente conexión entre cultura y crítica en la modernidad, y 2) ¿Es la modernidad racionalizada el final más que la continuación del proyecto de la Ilustración? Sin embargo, para DR estas son preguntas integrales para la teoría de la modernidad cultural de GM y esta teoría sigue siendo una referencia indispensable para el análisis de la cultura contemporánea. DR señala que lo sostenido por GM: que la cultura de la modernidad clásica se construyó en torno a los procesos de diferenciación –normativos en relación con las artes y las ciencias y económicos en relación con los intereses separados de los receptores de alta y la baja cultura – todavía es aplicable a la cultura contemporánea, pero que ya no desempeñan el rol definitorio que tuvieron en la modernidad. DR añade que las ciencias y las artes siguen constituyendo dominios separados que mantienen sus criterios normativos, aunque ya no puedan vigilar y autónomamente determinar sus fronteras como lo hacían antes. “Esta erosión de fronteras apunta hacia las nuevas formas de dinámica de desdiferenciación que están cambiando la cultura contemporánea y que están ligadas con la penetración del mundo de la vida por la estetización y la cientificación. Se podría decir que la unidad paradójica de la alta cultura ha desaparecido en la ubicuidad difundida de actitudes científicas y estéticas”. La museolización es la 3ª de las tendencias transgresivas universalistas, destacada por GM como componente clave de la cultura moderna. Es el instrumento, demostración y exhibición de la historización relativizante de las civilizaciones y culturas del mundo, que fue el proyecto de la modernidad cultural y está ahora siendo transformada en la conciencia histórica de la cultura global contemporánea. DR cita el artículo de GM llamado Antinomias de la cultura, y dice que la cultura contemporánea comparte la misma relación dialéctica con la cultura tradicional que GM describe: “Desde el punto de vista amplio del concepto de cultura, la sociedad moderna parece esencialmente deficiente. Pero al mismo tiempo, la modernidad adopta el carácter de cultura paradigmática o más desarrollada porque es la cultura que autorreflexivamente se conoce a sí misma como cultura. Al reconocer a las demás como culturas iguales, la modernidad cultural se postula a sí misma como más igual que otras. Es su carácter autorreflexivo lo que la hace universal: el reconocimiento de otras sociedades como ‘culturas’ le confiere la tarea y el derecho a asimilar/adquirir/tomar como posesión ‘sus logros culturales’ –desde luego, los que califique como tales”.

Las causas de la desintegración de la alta cultura de la modernidad son múltiples, pero pueden sintetizarse en términos de la erosión de los criterios normativos de sus dos dominios, por razones internas y externas, señala DR y agrega: “En ‘Una sociedad de la cultura’, GM enumera algunos de los factores clave que hicieron que la concepción clásica de alta cultura se volviera inaplicable a las prácticas contemporáneas. La desobjetivación deshace la idea de la obra como un objeto ideal autosostenible, disolviéndola en datos ilimitados en las ciencias o en eventos efímeros o ‘happenings’ en el arte; la rematerialización reduce la obra como complejo-significante a una serie de operaciones autorreferenciales en la ciencia o a un objeto en el arte que le da prominencia al medio de comunicación material. En relación con el autor, la novedad se divorcia del sujeto creativo, que desaparece entre las múltiples autorías de los artículos científicos o cuya muerte es proclamada en el arte. En relación con la recepción, GM subraya la pérdida de autoctonía, y la consecuente corrupción de la autonomía normativa formal de los dos dominios, que ilustra al referirse a la suspensión efectiva de la validación intersubjetiva de los resultados de la investigación bajo la presión de los costos de verificación y los intereses del financiador externo. Aunque las artes modernas siempre han sido dependientes del mercado del arte y de formas viejas o nuevas de patronazgo, es claro que la distinción entre criterios estéticos y de mercado ha perdido su fuerza. Todos estos factores son índices negativos del declive y disolución de la alta cultura de la modernidad. Emblemática de estos cambios es la transformación del estatus de la obra de arte (OA), dice DR. En Lukács y Márkus la OA ocupa el lugar central como síntesis de producción y recepción. La teoría estética moderna es la teoría de la OA como cosa, como objeto discreto, y de las obras de arte como el territorio exclusivo de la teoría. El significado original de estética referido a la percepción sensual fue reducido a los criterios normativos de juicio que servían para determinar las fronteras entre el arte propiamente dicho y las artesanías, trabajo manual, diseño y decoración o kitsch. La clave analítica de la ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo yace en la disolución de la distinción moderna entre alta y baja cultura. La unidad paradójica de la alta cultura se ha disuelto en la paradójica unidad de cultura alta y popular, señala DR y añade que, como GM enfatiza, la distinción moderna entre alta y baja cultura sólo pudo emerger por la mercantilización y su dialéctica. Cita a GM: Fue la mercantilización lo que destruyó la red de relaciones de patronazgo que directamente conferían una funcionalidad instrumental a las obras de alta cultura y sólo por ello hicieron posible que la Ilustración las concibiera como obras de alta cultura: como corporización de actividades espirituales libres, autónomas, únicas, que nos pueden guiar hacia fines universalmente válidos. Esta misma mercantilización fue, sin embargo, la que destruyó esta ilusión de la Ilustración. La dinámica de cientificación y estetización en el trabajo, la vida cotidiana y el consumo significa que las actitudes estéticas y científicas ya no están confinadas a un dominio preestablecido. Cualquier cosa puede, en principio, volverse objeto de investigación científica o de experiencia estética y representación artística. Así como razón e imaginación, artes y ciencias, representan esferas distintas pero complementarias, la estetización y la cientificación se convierten en tendencias mutuamente reforzadas, incluso en la forma de nuevas simbiosis creativas concebibles como nueva techne.

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