Venecia.

La edición 57 de la Bienal de Venecia Viva arte viva, con la curaduría de Christine Macel, concluyó hace unos días tras más de seis meses de actividad.

El encuentro tuvo una cifra récord de visitantes: 615 mil, de los que 31 por ciento fueron personas menores de 26 años.

Según Paolo Baratta esa afluencia es síntoma de la familiaridad creciente del público con el arte contemporáneo.

La quinquenal Documenta 14, curada por Adam Szymczyk, celebrada por primera vez en Atenas y en su sede histórica de Kassel, atrajo en 163 días el pasado 17 de septiembre (tres meses por sede), casi un millón 200 mil visitantes; 330 mil en Atenas y 850 mil en Kassel. A pesar de ello cerró con un déficit de 05.4 millones, cifra importante, aunque los números rojos han caracterizado la historia de esta manifestación: han cerrado sin déficit únicamente en 2007 y 2012.

Pabellón mexicano

El pabellón mexicano de la Bienal veneciana estuvo representado por Carlos Amorales (1970). Fue airoso, esencial, dominado por el blanco y el negro de la obra; estuvo compuesto por una instalación de ocarinas, dibujos de partituras en las paredes y un video. A continuación se recupera la entrevista con Amorales efectuada el pasado mayo.

Fue una obra de sitio específico que Amorales comenzó a elaborar entre septiembre y octubre pasados, según la comisaria Gabriela Gil Valenzuela, donde emerge todo su estilo, empezando por el proceso de trabajo basado en el almacenamiento de formas, que reutiliza adaptándolas a lenguajes y contextos distintos (Archivo líquido) así como un sustrato culto y multidisciplinario.

Las ocarinas tienen una belleza táctil que se antojaría tenerlas en la mano para sentir el espesor del barro, o deslizar el dedo en el barniz lúcido y pastoso. El artista las eligió por ser instrumentos de viento, redondos como paladares que representan una conexión entre el lenguaje y la fonética.

La obra aquí mostrada, según dijo Amorales a La Jornada, es “la culminación de una búsqueda estética iniciada con El esplendor geométrico (2015) en la Galería Kurimanzutto, cuando utilicé por primera vez esta tipografía aplicada a collages de color de gran formato”, muy similares, pero en tamaño carta y en blanco y negro a los de Venecia.

“Pero el alfabeto –continuó Amorales– que es ilegible, lo utilicé también el año pasado en la muestra colectiva Gravedad, en la Casa del Lago. Ahí me permitieron sustituir toda la tipografía de una exposición colectiva con la mía. Cambié las publicaciones, la señalética, la comunicación en Internet, los carteles, todo. Fue un proceso de dos semanas, donde todo el espacio era ilegible. La gente no entendía nada; rebasó hasta el programa de cine y el de música, todo. Con Venecia he llevado al máximo la investigación de los lenguajes y ahora quiero empezar a descubrir algo nuevo.”

El ocultamiento es un rasgo de su obra y lo utilizó por ejemplo para cambiar su apellido Aguirre Morales por Amorales, porque necesitaba distanciarme de mis padres, también artistas (su padre es Carlos Aguirre), para crear mi propio espacio, como sucedió también con la obra temprana de los luchadores, donde hizo un doble enmascarado, permitiéndole verme desde afuera y encontrar mi propia dirección.

Algo similar ha sucedido al cifrar el pabellón en Venecia; lo ha liberado de las trampas del nacionalismo y de identidad que eligen los pabellones oficiales de los países no europeos, respondiendo a las expectativas de exotismo que el público internacional espera. Amorales, en contraste, saca al público de contexto, lo desorienta y lo induce a moverse por su cuenta, a encontrar sentido a lo que observa.

El fulcro de la muestra es un video, película semianimada donde confluye y cristaliza la obra que exhibió. “Todo empezó –dijo Amorales– haciendo recortes de papel con un cuchillo, de ahí saqué el texto y después lo convertí en idioma. Cada recorte representa una letra y luego palabras. Después se abre a una dimensión musical. Luego con las mismas formas empecé a inventar personajes de una aldea y salió una familia. Entendí que podía inventar una historia, que estos personajes hablaran y se encontraran con estos instrumentos. Se volvió una tipografía para esconder textos”.

El video trata la historia de una familia de migrantes, que al pasar por una aldea los padres son brutalmente asesinados (él acuchillado, ella ahorcada). El niño, solo y desolado, llora esa pérdida terrible. La implicación emotiva del público es definitiva. Amorales logra tocar con sencillez y poesía temas de actualidad devastadora. La película corre con una tensión permanente, el paisaje es hostil, en blanco y negro, y las siluetas puntiagudas.

Según Amorales cuando la población de una aldea se involucra en un linchamiento, la historia pasa de lo íntimo a lo político, practicando la justicia que el Estado no cumple. La violencia se intensifica en ese caso mediante el aniquilamiento como sustituto de un proceso penal (catálogo de la muestra, página 99).

La película termina mostrando al titiritero, a los músicos y a la maqueta con la que se hizo el filme. Revela así su ejecución. Además, durante la primera semana el pabellón incluyó un performance con los cinco músicos que tocan las ocarinas en la cinta y crean un efecto lírico de gran impacto.

La vida en los pliegues (como se tituló el pabellón) se refiría al libro homónimo de Henri Michaux, que si pudiera parecer una cita pedante, revela muchos aspectos del trabajo de Amorales comenzando por el multidisciplinario (Michaux fue escritor y artista) pero quizás en particular porque es un libro que analiza la animalidad del ser humano.

Es una metáfora de la corrupción y violencia que se vive en México ante el desmantelamiento del Estado. “Mientras elaboraba mi obra –dijo Amorales– pasaron muchas cosas importantes, como el gasolinazo y la entrada de Trump a la presidencia de Estados Unidos. Fue un reto expresar tales vivencias a través del arte, que nos hicieran reflexionar. He dado un paso de lo conceptual a lo narrativo, pudiendo contar una historia (...) Me interesa que la gente reflexione al respecto”.

Enmascarar el lenguaje significa, para Amorales, crear una barrera de legibilidad que aporte nuevo sentido a la realidad. No es, por tanto, una crítica a la censura sino un desafío a la tentativa de homologar sistemas autoritarios como el mexicano, multiplicando las posibilidades de lectura e interpretación. Se trata de crear una subjetividad, una anarquía que escape del control del Estado.

Al final del catálogo se citan los linchamientos que se han intentado o consumado en México de 2001 a la fecha.

El catálogo contiene ensayos, entrevistas y correspondencia del curador Pablo León de la Barra, Irmgard Emmelhainz, Humberto Beck, Mónica de la Torre, Josh Kun y Lizbeth Hernández.