No existe ni podría existir algo parecido a una fotografía nacional. Pero sí hay una respuesta unificada ante el país (fenómeno, tema o problema). Incluso los fotógrafos más artepuristas se contagian de una fuerte ansiedad por así decirlo ontológica: queremos adueñarnos del alma de México, nos importa lo inasible, lo inexpresable a través de las palabras.

A un fotógrafo excepcional como el alemán Hugo Brehme no le aflige lo anterior: él recorre el país y capta la serenidad que es preámbulo de resignaciones o de rebeliones. Pero Brehme es un técnico y no cree en la fotografía como arte, empresa cuyo inicio en México le corresponde –previo vigorosa influencia del pintor Diego Rivera– a los norteamericanos Edward Weston y Paul Strand y a los soviético Serguei Eisenstein y Éduard Tissé.

En los veintes y treintas, Rivera es algo distinto de un mito, así ya empiece a serlo. Encara la potencia del arte revolucionario y es fuente de aprovisionamiento de los significados ocultos y públicos de México, gestor de las interpretaciones políticas y cosmogónicas de nuestra realidad. En su concepción muralista, México es una superficie plástica que va del Renacimiento a la lucha de clases, un hacinamiento de símbolos que recupera el fervor de obreros y campesinos, la suma de intensidades que usan el vestido típico o del gesto decodificable. Rivera cree saber lo que es México, cree posible develar su secreto y pone al servicio de esa búsqueda su genio artístico y su genio publicitario. Además, Rivera piensa que la fotografía esencializa a la personalidad humana que habita México. (En 1962, Rivera les dice a Weston y a su discípula Tina Modotti: Estoy seguro que si don Diego Velázquez volviera a nacer sería fotógrafo.)

Los veintes y los treintas son en México décadas de una fe integral que engloba al mismo tiempo la técnica, los públicos y el sentido de nación. En pro o en contra, la Revolución mexicana unifica a intelectuales y artistas que descubren, redescubren, colonizan o exploran a México. En esa atmósfera, Weston se radicaliza artísticamente y accede a la sinceridad:

“Debería –confiesa en su Diario– estar fotografiando más fundaciones de acero o fábricas de papel, pero aquí estoy en México romántico y, se quiera o no, nuestro derredor nos influye. Puedo, por lo menos, ser genuino. La vida aquí es intensa y dramática, no necesito fotografiar poses premeditadas y hay paredes encendidas de sol de texturas fascinantes y hay nubes”.

Para Weston la fotografía es arte autónomo que trasciende lo testimonial o la incorporación fortuita de la belleza. Su pretensión es transmitir otra posible aplicación de la mirada, mostrar una confianza genuina en el uso plano de los sentidos. La fotografía contribuirá a revaluar la vida, reclamará los derechos de la sensualidad, eliminará hipocresías y egoísmos. “La cámara –declara– debe usarse para registrar la vida, para hallar la sustancia y la quintaesencia de la vida misma, sea acero cromado o carne palpitante”... En las cabezas de Lupe Marín, Galván o Tina he capturado fracciones de segundo de intensidad emocional. La fotografía nos devuelve poderosamente a la naturaleza, y naturaleza es todo aquello poseído por un íntimo o público élan vital: las viejas costumbres indígenas y católicas, los otros (la gratificación estética de la sangre y el sufrimiento), las pulquerías, las mujeres hermosas.

De modo previsible, Rivera admira las derivaciones de sus propias teorías estéticas. Ante la foto del senador Galván disponiéndose a dispararle a una moneda, declara: Es un retrato de México. ¿Qué se incorpora allí, según Rivera? ¿El vértigo de la autoridad, el instinto del poder, la concentración de la acción? Más bien se alude a la adecuación: México-fuerza viril-pasión demostrativa. Pero el retrato de Galván es excepcional en la producción de Weston. Más bien, él, Strand y Tina Modotti interpretarán, previa indiferencia manifiesta al hecho que si la fotografía es o no arte, ejemplificar un nuevo credo romántico fundado en el redescubrimiento de las facturas visuales.

Tú eres más que mis ojos porque ves/ lo que en mis ojos llevo de tu vida, dice Carlos Pellicer y Weston o Strand suscribir perfectamente estas palabras en beneficio de la fotografía. Como Tissé, el camarógrafo de Eisenstein, el extraordinario Paul Strand influye en las concepciones fotográficas a través del cine, por su labor de camarógrafo en Redes (1936, de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel). En Redes, Strand despliega el esplendor estatuario del trabajo y de los trabajadores, el sustrato catártico de un paisaje animado y reorientado por la lucha política.

Fragmento del prólogo del libro Maravillas que son, sombras que fueron. La fotografía en México