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El secreto de su cine

Carlos Alfieri
entrevista con
Juan José Campanella

La película argentina El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella (nacido en Buenos Aires en 1959) ha generado un fenómeno infrecuente, que desborda el terreno del arte cinematográfico para internarse en el de la sociología. Estrenada en Argentina a mediados de agosto de 2009, ya la han visto allí alrededor de dos millones y medio de espectadores, y en sus primeros tres meses de exhibición ocupó el primer lugar en el ranking de las más vistas, desplazando a grandes producciones de Hollywood, que son las destinatarias habituales de esa posición.

Tal vez ni su poderío visual, ni su impecable factura técnica, ni la perfección del guión, ni la prodigiosa interpretación de sus protagonistas –Ricardo Darín, Soledad Villamil y Guillermo Francella–, ni la solidez de los demás actores bastan para explicar el enorme éxito de El secreto de sus ojos. Sin embargo, intentar otras explicaciones es siempre riesgoso, porque los factores que impulsan la repercusión de una obra artística no son fáciles de desentrañar; siempre hay un importante margen de misterio. Pero más allá de que se trate de un filme espléndido, resulta interesante sondear en las posibles causas extra artísticas de semejante repercusión: su director, coguionista y montajista, Juan José Campanella. Lo intenta aquí.

“Entre las diversas funciones que uno desempeña en este ámbito –dice– están las de ser espectador y comentarista de café. La pregunta por el éxito de esta película apela a esta última. Cuando se llega a una magnitud tal de audiencia sería necesario tratar de entender el inconsciente colectivo. El secreto de sus ojos no es un filme que solamente entretenga, si bien es cierto que si no entretuviera nadie llegaría a posteriores lecturas. Pareciera que había algo flotando en el aire, una especie de necesidad social vacante que la película vino a satisfacer. No tengo respuestas claras y menos aún definitivas a la interrogante, pero intuyo que quizás, además de que se presenta una historia romántica que funciona, tiene que ver el hecho de que lo sustancial del relato se sitúe en los años previos a la última dictadura militar y, que yo recuerde, es la primera película que aborda esa época, durante la presidencia de Isabelita Martínez de Perón y la siniestra Triple A de su ministro José López Rega, preámbulo de la represión dictatorial posterior.”

David Godino, Soledad Villamil y Ricardo Darín en una escena de El secreto de sus ojos. Foto: Distribution company

Un sector de la crítica argentina siempre ha fustigado ácidamente el cine de Campanella; hoy, ante el éxito que ha cosechado su última película, no morigera sus embates, mechados a menudo de argumentos malintencionados y sesgados. Sus impugnadores se apoyan en un esquema tradicional, el de la oposición entre cine de autor y cine industrial (o comercial), y ubican su trabajo en esta última categoría. Se trata, ciertamente, de una falsa dualidad, porque no son ámbitos incomunicados, inmutables y excluyentes, sino que a lo largo de la historia del cine han demostrado que muchas veces se interpenetran. Por otra parte, ninguna película está validada per se por adscribirse a uno u otro. ¿Puede negarse a Alfred Hitchcock su calidad innegable de autor por haber trabajado claramente en una estructura de producción industrial? ¿Dónde deben ser ubicados John Huston o John Ford? Las cosas son siempre más complejas y se resisten a ser clasificadas según esquemas binarios simplificadores del tipo “o Lucrecia Martel o Campanella”. Al respecto, expresa el director: “Por todo lo que leo, tengo la impresión de que quienes continúan con esa dicotomía se están quedando cada vez más solos. Antes eran discusiones que se llevaban a cabo en las revistas de cine, y ahora tienen lugar en algunos blogs, nada más. Esto por un lado. Por otro, creo que es momento de redefinir claramente los términos. Para empezar, existen muy pocos directores en el mundo que trabajan fuera de una industria. Yo no entiendo muy bien qué se considera cine de autor. Podría entenderse como un cine del cual basta ver una película para saber quién la hizo. ¿Es un cine que por sus características conlleva una firma? En ese caso, mis películas participan de una serie de rasgos que las pueden ubicar en esa categoría. ¿O es un cine que no respeta ningún canon de la narración clásica? Si esta última es la definición, está claro que yo no hago cine de autor, y tampoco me interesa demasiado que me consideren autor o no. Se trata de discusiones académicas que a lo largo de los años se han generado con Hitchcock, con Frank Capra, con muchísimos directores, pero, como el viento, pasan, y las películas quedan. ¿A quién le importa ahora si Capra o Hitchcock fueron autores o industriales del cine? Sencillamente, se disfrutan sus obras. No pretendo equipararme con Frank Capra, por supuesto, pero sí puedo compararme con él, porque las críticas que recibo son muy similares a las que les dedicaban al director ítalo-estadunidense.”

El sentimentalismo y el costumbrismo recorren como estigmas buena parte del cine argentino. El sector de críticos adverso a Campanella siempre lo ha acusado pertinazmente de profesar ambos vicios, pero algunos de ellos consideran que El secreto de sus ojos es su mejor trabajo y marca un punto de ruptura respecto de sus supuestas fórmulas complacientes anteriores. ¿Qué piensa el director?: “Me precio de ser muy racional en las discusiones (no en vano tengo muchos años de ingeniería) y me preocupa ante todo precisar los términos que se discuten. ¿Qué se entiende por costumbrismo? Hay una diferencia fundamental entre los clichés de conducta y las costumbres realmente vigentes en una sociedad. Por ejemplo, hay dos clichés del argentino: por un lado, es chanta [fanfarrón]; por otro, es generoso y hace un culto de la amistad. Tratar de definir el modo de ser de los argentinos, si es que tal cosa sea posible, o el de cualquier otro pueblo, limitándose a una sola faceta es totalmente falso. En ese sentido, creo que los personajes de mis películas, por lo menos los principales, son bastante complejos: sufren de varias miserias humanas; quizás, frente a la realidad que se les presenta tratan de hacer lo correcto, pero no siempre lo logran. Salvo algunas excepciones, no escribo sobre personajes que sean en un noventa y nueve por ciento perversos, porque no me interesan, sino sobre aquellos que se debaten siempre internamente entre lo que es correcto y lo que no lo es. Son una mezcla de características. Entonces, si un componente central del costumbrismo es reducir los personajes a estereotipos, no soy costumbrista. Pero si el costumbrismo es hablar de cosas de la vida cotidiana, con nuestro lenguaje, con nuestros giros, con personajes que se mueven en esa medianía moral, porque me interesa mucho explorar ese conflicto interno de los seres humanos, sí lo soy. En cuanto al sentimentalismo, me cuido mucho de caer en mis películas en golpes bajos y, de hecho, creo que no hay en ellas golpes de efecto que busquen la lágrima fácil. Pero ocuparse de sentimientos, creo, no significa caer en el sentimentalismo, en el sentido peyorativo que se le da al concepto. Ahora bien, no sé si mi última película marca una nueva etapa en mi trabajo, si es tan distinta de las anteriores. A mí me sigue gustando muchísimo Luna de Avellaneda.”

–A pesar de lo que opina, a mí me parece que El secreto de sus ojos es la película más potente, más precisa, más densa, más sombría y más compleja de las que hizo, y también la más ambigua, y digo esto en la concepción positiva que tiene el término para el arte. En cuanto a espesor dramático, en cuanto a cierta índole oscura, tengo la impresión de que conecta con su primer largometraje realizado en Estados Unidos, El niño que gritó puta [1991], al margen de las distancias de madurez de lenguaje cinematográfico entre ambas.

–Estoy de acuerdo con eso. Es la más compleja, sin dudas. La más densa… bueno, sí si nos limitamos a las que hice en Argentina, ya que más denso que mi primer largometraje no hay… Y es verdad que puede hablarse de conexión entre ambas películas, porque en las dos me ocupo de excepciones con respecto a la visión habitual que tengo de los seres humanos, a quienes no considero ni enteramente buenos ni enteramente malos. Pero confieso que también tengo una gran fascinación por las excepciones, por ejemplo, la locura. Y el poder de la perversión también me interesa mucho. Pero la densidad, la complejidad, la oscuridad no hacen necesariamente mejor a una película. Lo que ocurre es que el estilo depende del material que encaramos: no podemos hacer un thriller con el estilo de El hijo de la novia.

–Por supuesto, pero yo quería apuntar a otro aspecto, y es si el final feliz de la historia amorosa no traiciona el tono de la película, y si no constituye una concesión compensatoria, una válvula de alivio para el público.

–No lo creo. Sinceramente, yo nunca hago nada pensando en atraer más público a la pantalla. Excepto buscar un ritmo narrativo adecuado, porque no me interesa ser aburrido. Ese final estaba en la novela de Eduardo Sacheri, en la que se basa la película, y cuando la leí, como simple lector y no porque pensara llevarla al cine, me encantó eso, me pareció que era coherente con el relato. Es más, levanté la historia de amor y el protagonismo del personaje de Irene, que en el libro no participaba en la trama policial. Y me pareció que el final era el modo que tenían los protagonistas de poder encarar el futuro tras haber cerrado el pasado.