Manuel Vázquez Montalbán

Vicente Rojo: memoria y geometría

Vicente Rojo pinta por cintas. Yuxtapone sobre un fondo neutro -o que el chisporroteo del color va a convertir en tal- bandas paralelas, finísimas, rectas o anudadas que a la vez subrayan y ocultan la diagonal del cuadro y que por su variada impregnación remiten a un léxico figurativo o, más bien, a su reverberación, a su reconstrucción atomizada y brillante en la memoria.

Indispensable este texto del cubano Sarduy, uno más en el catálogo editado por el Ministerio de Cultura de España en 1985, reflejo de la exposición dedicada a Vicente Rojo bajo la dirección de José Miguel Ullán. A través del código geométrico reverbera el léxico que trata de reconstruir la memoria atomizada y brillante... califica Sarduy, yo daría más entidad a la expresión obsesiva. Tenía ante mi consideración la obra de uno de los pintores, Vicente Rojo, que más me habían conmovido y trataba ya no de separar las causas biográficas de la conmoción, sino de percibir cómo la memoria, ese relato interiorizado, puede hacerse geometría.

Hijo de un militar republicano militante del PSUC (Partido Socialista Unificado de Cataluña) y sobrino del general Rojo, el más acreditado jefe de las tropas de la segunda República que se opusieron al golpe franquista, Vicente Rojo nació en Barcelona siete años antes que yo y emigró a México en 1947 reclamado por su padre que allí estaba exilado desde 1939. En México volvió a nacer, dice, a la luz y a la esperanza después de un tránsito terrible por una Barcelona oscurecida y sórdida, especialmente para una familia vencida en la guerra civil. Es la misma Barcelona que me evocó Gutiérrez Menoyo, el revolucionario cubano de origen español, que vivió en su infancia atrapada por la victoria franquista y necesitado el niño para sobrevivir de pasar la gorra por los merenderos de la Barceloneta tras la actuación, no demasiado afortunada, de un compañero de vida e historia, aprendiz de vocalista, nombre autóctono que entonces recibían los crooners. Reconozco aquella Barcelona, como reconozco mi grado de exilio interior como miembro de una familia también vencida en la guerra, encarcelado mi padre, también miembro del PSUC y oculta nuestra disidencia como otras miles en los callejones del barrio chino, a este lado de las fantasmales murallas de las Rondas, muchísimo más allá el ensanche donde en el Paseo de San Juan, Vicente Rojo adolescente esperaba la resurrección de la razón en México. Mientras, yo leía Fabiola, a la luz del candil o de una lámpara de carburo, siguiendo las pautas literarias de las monjas de San Vicente de Paul, responsables de un colegio gratuito en el que se albergaban niños que pregonaban con sus nombres -Liberto, Aurora, Floreal- la frustrada posibilidad de vencidos santorales laicos. Hoy aquel colegio, como otros referentes de aquella memoria, está sepultado bajo el trazado de la Rambla del Raval y propicia el arranque de la calle dedicada a la escritora socialista María Aurelia Capmany.

En Barcelona, Vicente Rojo había ido a la Escuela del Trabajo o Escuela Industrial, donde aprendió a dibujar como una estrategia esencial para ser un artista aplicado, grafista o diseñador y al llegar a México aquellas aplicaciones lo convirtieron en un muy valorado diseñador gráfico, pronto responsable de las portadas de Joaquín Mortiz o de ERA, editorial de Neus Expresate, catalana exiliada, responsable de ediciones de libros que nos permitieron descubrir que Trotsky había sido un profeta desarmado o que el filósofo español exilado Adolfo Sánchez Vázquez era el mejor decodificador posible de la tensión multidialéctica, triangular, entre ética, estética e historia. Como pintor, Rojo se convierte en un artista muy apreciado e indispensable sobre todo a partir de su exposición México bajo la lluvia y no hubo senior o junior de la inteligencia mexicana que no lo reconociera como el auténtico innovador de los referentes del muralismo épico, desde Paz a Juan Villoro, pasando por Benítez, Monsiváis, Rulfo, García Ponce, Xirau, Cardoza y Aragón, Monterroso. Rulfo reconoce que Rojo ha encontrado sus propias reglas, y otro pintor, el español Antonio Saura escribe un importante análisis descodificador de su pintura que relaciona con el carácter testimonial del arte, como también puede implicarse en lo testimonial el experimento estético de Dau al set o de El Paso. Comparten el descubrimiento español de este artista mestizo, Max Aub y José Miguel Ullán que poetiza el encuentro.

Saura, un miembro de El Paso, reconoce en Rojo la singularidad de su pensamiento pictórico y que la pintura habla, porque está cargada de significaciones previas al instante creativo. A través de Klee, Nicholson, Dubufet, Tapies, tan citados por el propio Rojo, ha ido construyendo una poética que Juan Bufill vincula a la abstracción geométrica y al ensimismamiento, pero opuesta al minimalismo porque se trata de una... abstracción alimentada con recuerdos. El propio Rojo revela que la estrategia geométrica le permite organizar las cosas para que sean mejor que lo que eran y no se equivoca el poeta Angel Crespo cuando aprecia en sus cuadros un nuevo aspecto del realismo, el realismo como revelación y como alternativa a lo realista. La pintura de Rojo es aparentemente laberíntica en sus diferentes compendios evolutivos: Señales, Negaciones, Recuerdos, México bajo la lluvia, Escenarios, Códices, Volcanes, Pirámides, o en libros y carpetas compartidos con escritos de Paz, José Emilio Pacheco, José Miguel Ullán, Alvaro Mutis, Sánchez Robayna, pero el laberinto no propone la desazón de la claustrofobia, sino un descubrimiento, sea un laberinto de jardines, ciudades o volcanes porque esos jardines, ciudades o volcanes de Vicente Rojo legitiman la pretensión de Octavio Paz: "No hay más jardines que los que llevamos dentro".

La geometría se convierte en materia viva porque propone escenarios especulativos de la evocación y la casa del pasado, escribió Bachelard, es una geometría de ecos. Como en todo escritor o artista, la creatividad de Rojo propone una realidad alternativa a lo real, rechazo original a lo real opresivo de la geometría reticulada de la Barcelona de la posguerra civil y que el autor ha convertido en caligrafía, como Miró convirtió en caligrafía las vacuolas de una realidad descompuesta o gaseosa. Frecuentemente ahora Vicente Rojo regresa a su ciudad natal y le ha descubierto una luminosidad supongo yo que democrática o al menos contraste de la penumbra ensangrentada de los años 40. Si en la mirada de su memoria la primera geometría es la retícula racional humillada del ensanche burgués oscurecido por la crueldad, luego asume la luz de la catarsis junto a esa policromía mexicana, a manera de ritmo colorístico sostenido por cuadros, rectángulos y trapecios, pieles de volúmenes geométricos sorprendentemente vivos o animados, indispensables para una propuesta humanista, aunque deshabitada de la representación humana.

Cuando se le propone la evidente relación de su pintura con lo geométrico, Rojo responde muy lúcidamente: "me gustaría que la geometría no se notara" y añade: "para mí la geometría es como una estructura interna" o, dicho de otra manera, se trataría de encontrarle un orden al laberinto, la misma proposición que mueve al filósofo o al escritor a ordenar el caos de lo real mediante la lógica o el lenguaje. Y la geometría no se nota porque consigue la finalidad de ser alternativa a cualquier otra formalización de vocación o de alma. Alberto Blanco al referirse a los volcanes pictóricos de Rojo dice que son a la vez cráter y pupila, como si la expresión material de la catástrofe estuviera en condiciones de observar nuestro desconcierto.