Para Rai y las nuevas generaciones de cinéfilos

Flashback

¿Me acuerdo, no me acuerdo? ¿Sería 1970 o 1971? En aquel México ingenuo en apariencia, carecíamos de varias cosas que en 2022 parecen imprescindibles: el tik tok, las redes sociales, internet y el celular. En aquellos días, las series de TV no se devoraban de un tirón o casi: era necesario esperar una semana para seguir la trama y templar así la paciencia como virtud. A su vez, se necesitaba estoicismo y gusto para escribir y enviar cartas y telegramas, y entereza para encontrar una cabina telefónica que funcionara. Además, los mexicanos de entonces teníamos algo llamado cineclubes y películas, y la televisión abierta era una suerte de Mubi primitivo igual o más eficaz, que exhibía filmes de todo el mundo sin división alguna.

En aquel 1970 o ’71 descubrí una serie de filmes que me abrieron puertas y ventanas a otros mundos y varias de ellas eran del año de mi nacimiento, 1959: El aguijón de la muerte, de William Castle; Viaje al centro de la tierra, de Henry Levin; El caimán humano, de Roy del Ruth; Orfeo negro, de Marcel Camus; Los 400 golpes, de François Truffaut y Sin aliento, de Jean-Luc Godard con un argumento de Truffaut, que Godard transmutó con la breve ayuda de Claude Chabrol sin crédito. Las dos últimas me trastornaron y trastocaron para bien o para mal…

Un desconocido (Jean Paul Belmondo) imita a Humphrey Bogart pasando un dedo por sus labios, el anuncio de una chica en un periódico, una cómplice y el robo de un vehículo. De pronto, el hombre habla a cámara; es decir, me habla a mí, aquel niño de once o doce años. Luego, una toma del sol entre los árboles, unos disparos, un policía en motocicleta es abatido y, después, un plano muy abierto donde el hombre huye por el campo. Un corte y la cámara en movimiento muestra la catedral de Notre Dame, el río Sena y otras calles parisinas bajo los melancólicos y furiosamente románticos acordes del jazzista Martial Solal, sólo comparables con las atmósferas musicales creadas por Miles Davis en Ascensor para el cadalso (1958), de Louis Malle, o la concebida por Bernard Herrmann para Taxi Driver (1975), de Martin Scorsese.

Aquello me atrapó, me golpeó de manera inclemente, al grado que sentí que algo se quebraba y otro algo crecía en mi cabeza y en mis entrañas y no me soltó hasta la huida final de aquel hombre con lentes oscuros y cigarrillo que afirma a cámara estar harto, cansado y con sueño, para segundos después huir herido de bala y caer a mitad de la calle y aún ejecutar sus gestos ingenuos y románticos a la bella Jean Seberg/Patricia Franchini que lo ha delatado y decirle, en los últimos estertores: “Eres en verdad repugnante.” “¿Qué ha dicho?”, pregunta ella y alguien responde: “Que es repugnante” y ella voltea a la cámara en los últimos segundos del filme; es decir, me miraba a mí –como lo hace también Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud) al final de Los 400 golpes–, y pasa su dedo gordo por los labios al igual que Belmondo/Michael Poiccard, para terminar de sacudirme a mis once o doce años… A partir de ese instante irrepetible quedaría signado como uno más de los cientos de miles hijos de Sin aliento.

Flashforward

Nacido en el seno de una familia burguesa suiza, Jean-Luc Godard (París, 3/XII/1930-Suiza, 13/IX/22) eligió el día, lugar, e incluso la hora de su fallecimiento asistido. Aquejado por múltiples enfermedades o agotamiento, como el personaje Poiccard, decidió ejecutar su corte final luego de revolucionar la imagen fílmica, en un momento en el que el cine ya es otra cosa. De Sin aliento (1959), su primer largo, a El libro de imágenes (2018), Godard, uno de los mentores de aquel movimiento renovador llamado la nueva ola francesa, continuó siendo un provocador y un sofisticado francotirador de las imágenes en un universo cinematográfico regido cada vez más por las tecnologías digitales y la complacencia mercadológica. En ese sentido, varias de sus últimas obras, como Elogio del amor, Nuestra música, Adiós al lenguaje o El libro de imágenes, se localizan en el extremo opuesto de un cine comercial donde la ficción más banal se transforma en credo.

En Peor para mí (1993), Godard decía: “El abuelo solía encender un fuego en el bosque y rezaba una oración, ahora ya no sabemos dónde está el bosque, ni encender fuegos ni decir oraciones.” Parafraseándolo, Godard podría aseverar que hoy en día ya no sabemos escribir cartas, hablar por teléfono, disfrutar las salas de cine, avivar discursos fílmicos ni escribir historias. Sus últimas películas intentaban explicar la decadencia del cine actual, las tramas como variaciones de una misma y aquello que se encuentra entre la yuxtaposición de una imagen y otra, y la cultura como antítesis de la barbarie de la guerra o las ideologías que dividen al mundo: tópicos polémicos y situaciones vistas en casi toda su obra: de El soldadito, Los carabineros, La China, a Todo va bien o Alemania año 90.

En apariencia, su última etapa no se asemeja mucho a su trascendental obra inicial en los sesenta: Vivir su vida, Una mujer es una mujer, Masculino-femenino, Banda aparte, Alphaville, El desprecio, Pierrot el loco y otras piezas maestras. Lo mismo sucede con sus trabajos intermedios: por una parte están sus documentales político-militantes –Godard sugería apreciar el documental por sus cualidades dramáticas y la ficción por sus valores documentales– y por la otra ese giro hacia un cine más puro, contemplativo y espiritual, iniciado con Sálvese quien pueda la vida, en 1980. Asimismo, en Peor para mí, al igual que en Yo te saludo María (1985), no sólo apostaba por temas religiosos y divinos, sino a la posibilidad de un amor más allá de lo carnal, el mismo que buscaba con afán la bellísima prostituta que encarnó Anna Karina en Vivir su vida (1962); de algún modo, mismo tema de su primer corto: Una mujer coqueta (1955). Lejos de ser una provocación, Yo te saludo María era una lógica continuación de sus temas y su filmografía poblada de antiheroínas trágico-intelectuales y una reflexión sobre la pureza de las imágenes ante la contaminación del cine moderno o el tema de la virginidad, equiparable a la inocencia del cine.

De su primera a su última cinta, el discurso filosófico, político y romántico de Godard fue siempre devastador y sus propuestas narrativas e intelectuales permanecieran intactas, aunque sus apuntes críticos y su espíritu transgresor y revolucionario se volvieron más agudos con los años. Más intrigante aún es que sus tramas ficticias se volcaban al tópico del fracaso amoroso; de algún modo, Sin aliento inauguraba una nueva y realista temática, en la que prevalecerán el nihilismo, la desesperanza, el triunfo del desasosiego emocional sobre la historia de amor, condenada de manera irremediable al fracaso, y la idea de la muerte como fin último. La crisis de la pareja, la vehemencia del amor, sus personajes sumidos en un caos de culpa, sexualidad y pérdidas físicas y amorosas. En esencia, la obra de Godard en su conjunto se reduce a dos palabras: justo el título de una de las bellísimas piezas de Martial Solal para Sin aliento: “L’amour, la mort”: El amor, la muerte…

Sin aliento

Laura (Otto Preminger, 1944), Peligros del destino (Edgar G. Ulmer, 1945), Traidora y mortal (Jacques Tourner, 1947), El ocaso de una vida (Billy Wilder, 1950), El beso mortal (Robert Aldrich, 1955) y otros relatos noir estadunidenses fueron decisivos para el arranque de la nueva ola francesa: el Godard de Sin aliento, Banda aparte, Alphaville, Made in USA y más, o el Truffaut de Disparen contra el pianista, La novia vestía de negro y ¡Viva el domingo! No es casual que Sin aliento, ganadora del Oso de Plata en Berlín y el Premio Jean Vigo a la Mejor Película, esté dedicada a las Películas Monogram: un estudio de cine caracterizado por sus relatos de bajísimo presupuesto de acción, westerns y cine negro…

Godard declaró: “Quiero enormidades este filme que me ha avergonzado durante algún tiempo, pero lo coloco en el lugar donde debe ser colocado: en el de Alicia en el país de las maravillas. Yo creía que era Caracortada… quería alejarme de la narración convencional y hacer de otra manera todo lo que ya se había hecho en el cine… Dar la impresión de encontrar o descubrir el proceso del cine por primera vez…”. Y Truffaut hablaba de filmes únicos como El ciudadano Kane, Hiroshima mi amor o Sin aliento y la profunda experiencia de dolor que ésta contenía.

En efecto, A bout de soufflé es un sensible arrebato de desesperación expuesto por los diálogos, los acordes de Solal, los encuadres de Raoul Coutard, los gestos de Belmondo y la expresión final de Seberg. La aventura, la huida, el crimen, son temas esenciales en Sin aliento y aún más: el pesimismo y su ausencia de redención en torno a la imposibilidad del amor, en una narración dolorosa y romántica en la que el pasado es un fardo, como sucede en las mejores tramas del cine negro. Una cámara hipermóvil, violentas elipsis narrativas, una trama realista y poética y su estilo acelerado y cortante, intelectual y áspero, que junto con Los 400 golpes encarna el corazón de la nueva ola en todo su esplendor, e imágenes emblemáticas como aquella de Belmondo y Seberg caminando por los Campos Elíseos filmados por Coutard, oculto en un carrito de correos para dar realismo a la escena. Godard vivió “peligrosamente hasta el fin” y Sin aliento es su mayor epitafio: relato único e irrepetible del que siempre se podrá decir algo nuevo y cuya premisa es el amor y la muerte…