Cuando se habla de la historia del cine, los primeros y únicos en ser nombrados son, casi siempre, los hombres. Esto es, el género masculino. De entre aquellos genealógicos realizadores de propuestas y exploraciones fílmicas, se citan, en orden cronológico, primero a los hermanos Lumière, después a Georges Méliès. Si bien la invención de esta forma expresiva surgió a finales del siglo xix, hacia 1895, podemos afirmar que el listado está incompleto.

En la lista de cineastas pioneros hace falta agregar a la francesa Alice Guy, nacida en París, en 1873, y fallecida en New Jersey, en 1968. Durante esos mismos años postreros del siglo xix y
principios del xx, Guy no sólo fue la primera mujer cineasta, sino la primera persona en dirigir una película, en toda la historia del cine mundial, además de haber sido productora de las primeras películas a color y haber utilizado los efectos especiales, así como la cámara lenta y rápida, entre otras innovaciones.

Durante esos años creativos y mientras utilizaba todos esos recursos, Alice ya había anticipado que, en algún momento de la historia, su nombre sería omitido. Sobre todo, cuando producía películas protagonizadas por mujeres, o con escenas en las que resaltaba la importancia de este género. Como ejemplo está el filme In the year 2000, de 1912. Esta fue, además, una de las primeras propuestas de ciencia ficción. Ahí planteaba que las mujeres controlarían el mundo durante esos años.

Recordemos que se habla de las primeras producciones cinematográficas, en blanco y negro, sin audio ni actores profesionales. Hasta antes de esos años, nadie había utilizado dichas técnicas. Nunca antes la humanidad había escuchado hablar de cine o de salas de proyección, aunado a que las herramientas para elaborarlo eran precarias; de ahí la importancia de aquellas producciones.

Fundación del cine, fundición del discurso

El filósofo Gilles Deleuze dice que el cine, en sus comienzos, se limitaba a imitar la percepción natural: “Por un lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial e inmóvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confundía con el aparato de proyección, dotado de un tiempo uniforme abstracto.” Asimismo, afirma que la verdadera evolución del cine, “la conquista de su propia esencia u originalidad será llevada a cabo por el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se separa de la proyección”. Pero eso sucedió con el transcurrir de los años.

Sin duda, Alice fue pionera en explorar los formatos y estilos que marcarían buena parte del desarrollo posterior del cine. Su primer cortometraje, La Fée aux Choux (El hada de los repollos), fue realizado y terminado en 1896, durante las mismas fechas que sus otros contemporáneos. Aquí, la mujer es la protagonista, una especie de creadora, y resalta su naturaleza como dadora de vida. Incluso, recuerda las creencias y pensamientos antiguos respecto a la importancia
de la mujer, las diosas creadoras del universo, que las religiones contemporáneas predominantes se han encargado de extenuar. Se asemeja, incluso, a buena parte de los ideales de las culturas mesoamericanas; algo así como una especie de Coatlicue en otras latitudes. Ese material fílmico puede tomarse, además, como los inicios de la fecundación in vitro, un tema que muchas películas posteriores retomarán con mejores y más perfeccionados efectos especiales.

En este sentido, vemos que Guy está, además, anticipándose a los discursos que más tarde la filósofa Judith Butler analizará con más detalle en su obra Cuerpos que importan. Esta pensadora indica que “la matriz es un principio originador y formativo que inaugura y sustenta el desarrollo de algún organismo y objeto”. Con ello, su propósito es generar una deslocalización de la materia, que a partir de eso se pueda entender como “una manera de abrir nuevas posibilidades, de hacer que los cuerpos importen de otro modo”.

En esa misma línea de pensamiento podemos incluir el corto Les Résultats du Féminisme (Las consecuencias del feminismo), de 1906, en el cual se plantean las diversas formas en que las mujeres contribuyen también al desarrollo histórico. Ahí, el sexo femenino no es una oposición o una resultante de la negatividad al acontecer simultáneo, tampoco una esquematización masculina del proveedor. Lo que se resalta es la consideración máxima de ambos sexos. Es la participación de esa dualidad lo que hace que la historia humana funcione sin interrupción o notoriedad sexuada.

En consecuencia de lo anterior, la de Alice Guy no es una versión femenina del cine, ni una postura desde la visión de una mujer. Al contrario, es una aportación hacia el progreso y sustento de la historia de la humanidad. Guy empleó este nuevo formato para dar testimonio del trayecto de roles sociales que, hasta antes y durante aquellos años, se habían acumulado en una sola visión histórica.

En El segundo sexo, Simone de Beauvoir objetaba que “a veces, en el curso de discusiones abstractas, me ha irritado oír que los hombres me decían: Usted piensa tal cosa porque es mujer. Pero yo sabía que mi única defensa consistía en replicar: Lo pienso así porque es verdad. Eliminando de ese modo mi subjetividad”. Sin duda, Alice Guy va en esta misma línea de acción y pensamiento. No se trata de un feminismo germinal sino, más bien, de la apropiación de formas expresivas con las cuales exaltar las aportaciones de todas las variantes sexuales, que más adelante se agruparán en diversas organizaciones sociales.

Además, la corporalidad en el cine de Alice Guy es importante; remite a la reflexión filosófica de Merleau-Ponty cuando éste afirma que “no es con el objeto físico que puede compararse el cuerpo sino, más bien, con la obra de arte. Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos, eso es, seres en los que puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por un contacto directo y que irradian su significación sin abandonar su lugar temporal y espacial. Es, en este sentido, que nuestro cuerpo es comparable a la obra de arte”.

La idea cinematográfica

La relevancia del cuerpo dentro del cine de Alice va acompañada de una narrativa que resalta lo fundamental de lo físico. No importa, para ella, quiénes hagan la historia, el progreso. Lo que los unifica no es la imaginación o la inteligencia sino su materialidad, lo tangible. Ese cuerpo que se nos aparece y que se nos opone nos da nuestra propia significación. Mediante él, nos reafirmamos. Sólo mediante el otro nos reconocemos como nosotros. Deleuze afirmaba que el cine “no inventa conceptos sino bloques de movimiento/duración. En el cine hay ideas, como en toda disciplina creadora, pero no conceptos, que son productos de la filosofía. Tener una idea en cine no es lo mismo que tener una idea en otro dominio. Hay ideas cinematográficas extrapolables con otro registro a la novela, por ejemplo, pero hay ideas que sólo pueden ser cinematográficas”.

Empero, no es del todo así. Sin que resulte forzado, en Alice Guy aparecen, desde esos momentos, aquellas ideas o conceptos que con el paso de los años cobrarán sentido y relevancia dentro de la sociedad. Permanecieron como conceptos y derivaron en buena parte de los movimientos artísticos, sociales y políticos desde la primera década del siglo xx. Algunos de ellos fueron la libertad sexual, el feminismo, las organizaciones minoritarias, raciales, contraculturales, etcétera.

El descuido de Deleuze podría ir en el sentido de que gran parte del pensamiento del siglo xx le restó importancia a la cinematografía, uno de los hechos estéticos y sociales más definitorios de la contemporaneidad, que ha generado, además,
un corpus teórico inmenso en el que están en juego la realidad, el conocimiento, la verdad, la cultura, el ser humano.

Merleau-Ponty va en la misma línea argumentativa que Deleuze, al afirmar que “sólo a través de la percepción podemos comprender la significación del cine: un film no se piensa, se percibe”. Del mismo modo que “cuando percibo, yo no pienso en absoluto el mundo, él se organiza frente a mí”, ya que la percepción no está constituida por un mosaico de sensaciones que requiere “fundamentar la unidad del campo perceptivo en una operación de la inteligencia”.

Como se ve, desde sus inicios el cine provocó diversas reacciones, no sólo en los espectadores, también entre diversos teóricos, quienes se cuestionaban cuál era su naturaleza y si este nuevo medio podía ser considerado también un arte. Muchas de esas interpretaciones se debieron a que, al principio, la naturaleza del cine parecía ser sólo fotográfica, limitada a reproducir sucesos cotidianos.

Sin embargo, Alice Guy empezaba a contar historias, reales y ficticias. Comenzó, incluso, a cuestionar los vínculos con la realidad. En sus propuestas se puede percibir que discutía cuál era la naturaleza del cine, qué era este medio,
si era arte, y sus aplicaciones y repercusiones desde diversos ámbitos, incluidos los religiosos y políticos. Sus propuestas cinematográficas se componen de imagen y movimiento. Ambos elementos son claves para dibujar la corporeidad del mundo, donde se origina y renueva toda significación.
La potencia simbólica y creativa de sus creaciones posee, además, la visión y el movimiento que le permite al cine completar la riqueza perceptiva del acontecer material e imaginativo.

A estas alturas de la historia y con una larga teoría e interpretaciones de autores varios, podemos pensar más sobre el cine, podemos tomarlo como una especie de mundo posible, a la vez parecido y diferente al nuestro. Diferente, en la medida en el que dentro del cine el mundo acontece de manera artificial, no natural. Pero, al mismo tiempo, surge de lo material. Así, nos hacemos más conscientes de su irrealidad. Además, viene acompañado de un importante lenguaje discursivo.

Roman Gubern nos da otra apreciación de esta actividad. Asegura que “además de ser arte, espectáculo, vehículo ideológico, fábrica de mitos, instrumento de conocimiento y documento histórico de la época y sociedad en que nace, el cine es una industria y la película es una mercancía que proporciona unos ingresos a su productor, a su distribuidor y a su exhibidor”.

Justicia histórica para Alice

Sin proponérselo, Alice Guy también se anticipó a Roman Gubern. Ella dirigió, produjo y supervisó más de seiscientas películas, que recreaban buena parte de todos los géneros fílmicos, desde cuentos de hadas a parábolas religiosas, comedias románticas o películas policíacas. Además, fue propietaria y directora de su propio estudio de cine, llamado Solax Company. Entre 1910 y 1914, Guy produjo 325 películas de diferentes tipos y duraciones. Hay cálculos que aseguran que alrededor de cincuenta fueron dirigidas por ella misma. En New Jersey, Estados Unidos, construyó uno de los estudios mejor equipados de aquellos tiempos, donde continuó dirigiendo películas con gran éxito hasta la década de los años veinte.

En 1906 rodó el mediometraje La Vie du Christ (La vida de Cristo). Fue su primer material de larga duración que incluía alrededor de trescientas personas, o actores, algo nunca visto hasta ese momento. Luego de su divorcio, en 1922, regresó a Francia. Durante varios años no pudo retomar sus actividades dentro del cine. Sin embargo, en 1964 regresó con sus hijas a Estados Unidos en busca de sus películas. Acudió a la Biblioteca del Congreso y a otros archivos de cine y filmotecas. No tuvo éxito. Encontró pocas de ellas y la mayoría estaban registradas bajo la dirección fílmica de sus compañeros varones. Murió en New Jersey, a la edad de noventa y cinco años.

En la actualidad, la condición para las mujeres directoras de cine no ha cambiado. Las diferencias estadísticas son abrumadoras. Recordemos que Alice Guy había anticipado que su nombre sería olvidado, debido a las diversas temáticas abordadas en sus filmes. Sin embargo, después de más de un siglo de sus primeras producciones, es indispensable repensar la historia del cine y buscar en Alice las fuentes creativas de todo lo que ahora llamamos industria cinematográfica, sin caer en el reduccionismo de que todo ya está filmado por ella, o que todo lo contemporáneo es una especie de refrito artístico. Al contrario, el objetivo será otorgarle todo el crédito artístico en su justa dimensión.