La risa de Mefistófeles, la soberbia de Caín, el poder de Prometeo, la sabiduría de Lucifer, la libertad del superhombre: he aquí en diferentes siglos y pueblos las “ricas vestimentas”, las máscaras, de este eterno imitador, del vividor, del mono de Dios. Gógol fue el primero que vio al diablo sin máscara; vio su verdadero rostro, terrible no por ser inusual, sino banal; por fútil.

d. s. Merezhkovski

El arte es hacer las paces con la vida.

Nikolái v. Gógol

A propósito de la reseña del libro El carrito y otros cuentos ucranianos, presentamos unas cualidades literarias de estos cuentos o, mejor dicho, estas veladas de Gógol. (Las veladas en el caserío junto a Dikanka, traducción del ruso de Alfredo Hermosillo), en presentación de Guillermo Vega Zaragoza (La Jornada Semanal, núm. 1306, 15/iii/ 2020). En el texto hay una afirmación acerca de la obra más representativa de este escritor ruso que puede provocar reacciones diferentes: “[la novela de Gógol Las almas muertas] abriría el camino para que los escritores del aún poderoso, pero ya decadente imperio, se miraran en el espejo y dejaran de copiar modelos europeos que no les correspondían”. ¿Esto es una especie de elogio de Las almas muertas, o de apreciación de los escritores rusos? ¿Quiénes son “los escritores del imperio”? ¿Acaso la novela no es un modelo literario cuyos orígenes son tan antiguos como la misma épica? Se sabe que Gógol era contemporáneo de Hoffmann y Tieck, leía a Michelet y a Dickens, y hablaba con Pushkin sobre Cervantes; es decir, que vivió cuando la novela moderna entraba en su apogeo. En todo caso, ¿es posible hablar siquiera sobre el arte literario como un mirarse en el espejo?

Las interpretaciones surgidas en el exterior de una tradición literaria determinada ocasionan el aislamiento del escritor de su contexto histórico-literario y la pérdida, o peor, el cambio del sentido. En efecto, decir que “Gógol expresa también por primera vez ‘el concepto de futilidad llevada a su más alto grado’” equivale a definir el arte literario de Gógol, un escritor de la primera mitad del siglo xix, como una de esas metáforas de concepto de la era postmedia; como si las almas muertas en aquel tiempo fueran literatura, unos personajes creados en el ir en pos de sí mismo de su autor. O interpretar la búsqueda del Gógol-autor de los motivos de la narración popular como una “novedad para la época”, cuando se trata de la misma búsqueda del espíritu del pueblo, tan característica de los románticos.

Según Mijaíl Bajtín, sólo en el otro se puede ver y conocer a sí mismo, no en el espejo; en el otro puede haber la confrontación, la comprensión, la comunicación y el diálogo. Por otro lado, el autor, es decir, el creador de una obra de arte puede ser sólo quien, en el acto de la contemplación estética de un sujeto real, lo extrae de su condición socio-real y lo representa en unas circunstancias espacio-temporales y semánticas creadas de tal manera que éste pueda existir en su estado interior puro. Esto sucede, según Bajtín, en una actitud amorosa, ese estado libre de interés cognitivo o de valoración ética –y conocerse a sí mismo en el otro implica tal interés y valoración. En este sentido, diremos que Gógol no se miraba a sí mismo en el “alma rusa” de sus contemporáneos y compatriotas que representó en Las almas muertas, o aventuras de Chíchikov, sino que la originalidad de su arte se debe a una finísima sensibilidad para ver la belleza en el arte del narrador popular, de la leyenda popular oral, el objeto de su contemplación estética. Este narrador popular que Gógol admiraba se puede apreciar en Las veladas en el caserío junto a Dikanka, que escribió a los veinte años de edad y a partir de la cual seguimos cierta configuración artística in crescendo de una percepción del mundo, la misma que dio forma a las colecciones de relatos e historias de Mirgorod, de Relatos de San Petersburgo, las piezas de teatro El inspector y El casamiento y el mencionado poema épico en prosa Las almas muertas, o aventuras de Chíchikov.

Gógol y el estilo: teatro, poemas y veladas

A menudo las nociones desarrolladas por Bajtín fueron extraídas del sistema original de relaciones en el cual se encuentran presentadas y ya no pueden fungir como herramienta para la comprensión e interpretación de las obras de escritores de otra tradición literaria. Es menester, pues, parafraseando a Tiutchev, comprenderlas de otra manera. Nuestra reflexión parte de lo expuesto en este preámbulo; si bien es cierto que las diferentes perspectivas no convergen, se complementan.

En la Rusia del siglo xvi, en la inmensa, desconocida y olvidada Rusia que ha quedado en las compilaciones de anales, en la antigua literatura rusa religiosa, tanto como en las leyendas y narraciones populares que Gógol conoció en la casa paterna y, después, siendo profesor de historia, no había teatro; el teatro llegó en la segunda mitad del siglo xvii. Las primeras piezas fueron en su mayoría insignificantes, pues, además de que el teatro llegó a Rusia más tarde, se trataba de traducciones y adaptaciones al ruso de las representaciones europeas, sólo en y para la corte. En aquel entonces, el vocablo comedia tenía un significado más amplio: se llamaban comedias todas las piezas de teatro, en el sentido de que se trataba de una diversión, algo no serio; Gógol escribió El inspector siendo ya un narrador distinguido. El Gógol-comediógrafo empezaba a perfilarse en este contexto de teatro, cuando fue alumno del Liceo de Niezhin, y como actor en la sección de teatro estudiantil, en los dramas provenientes de la época barroca de la Academia Teológica de Kiev, del tema navideño y de Pascua, así como en las escenificaciones de las vidas de santos, o en algún drama laico, como los interludios.

Antes que hacer burla, la intención del Gógol-comediógrafo fue hacer reír. En su texto “A la salida del teatro después del estreno de la nueva comedia [El inspector]”, se lee: “En mi pieza […] sí hubo un personaje honrado y noble […]. Este personaje honrado y noble fue la risa.” La famosa escena muda de esta comedia, el momento preciso de la estupidez llevada a la máxima expresión, a una estupefacción de todos los personajes petrificados y enmudecidos, reunidos en la última escena, también hay en varias de las veladas:

Al oír esta palabra, los corazones de nuestros héroes parecieron fundirse en uno, y este corazón inmenso se puso a latir con tal violencia, que su ritmo desigual no pudo ser apagado por el rumor del candado. Se abrió la puerta y… El alcalde se puso más pálido que una sábana. El destilador sintió que un escalofrío helado recorría su cuerpo y pareció que su pelo iba a elevarse hacia el cielo. En la cara del copista se pintaba el horror; en cuanto a los adjuntos, parecía que hubiesen echado raíces en el sitio donde estaban y no eran capaces de cerrar las bocas que habían abierto todos a la vez en conjunto: delante de ellos estaba la cuñada.

En el mismo curso de las ideas, el vocablo poema, con el que Gógol encabezó su libro Las almas muertas, o aventuras de Chíchikov, alude a una composición en prosa de naturaleza predominantemente poética; antes que una novela moderna, antes que una crítica social, alude a un poema épico en prosa, con su héroe Chíchikov, un aventurero antihéroe. Asimismo, cuando Gógol insiste de manera explícita en llamar sus narraciones no cuentos sino veladas, esto demuestra que estaba consciente de la cuestión del género de su obra. Los relatos de Las veladas en el caserío junto a Dikanka no son como los cuentos de Hoffmann o de Tieck, porque son narrados en el característico estilo popular oral (sin la necesidad de excluir la posibilidad de intertextos de la percepción hoffmanniana del mundo como una influencia literaria y de época).

En este sentido, al igual que no se dice que el estilo de las leyendas populares orales procede de un recurso poético individual, tampoco se puede hablar de un estilo de Gógol en el sentido moderno, como un procedimiento literario empleado con el fin de crear algún efecto sobre la imaginación del lector. Gógol no imitó el habla de sus compatriotas, sino que representó su percepción del mundo desde su misma óptica colectiva, “cuando todos [los jóvenes y los viejos de la aldea] se estrechan en un corro para inventar adivinanzas o para charlar, sencillamente. ¡Dios del cielo, las cosas que se cuentan entonces! ¡Qué antiguallas no van a exhumar! ¡Qué terrores temen despertar!”

Como la percepción colectiva del mundo, lo cómico gogoliano es propio y procede de la risa popular; si no fuera así, no existiría esa dificultad de traducir la risa que tanto efecto tiene entre los lectores y espectadores rusos. Cuando algunos comparan la lógica artística de Gógol y los procedimientos literarios propios de un Kafka, olvidan, o no saben, que la cosmovisión de los pueblos eslavos y, por ende, de Gógol y de su sistema de imágenes, es esencialmente cristiana. Así, varios episodios de lo fantástico son de un imaginario religioso; por ejemplo, la bruja volando junto con el diablo en una noche fría, clara y estrellada en vísperas de la Navidad; o Vakula, el joven herrero y devoto pintor de iconos, cabalgando sobre el diablo a San Petersburgo para cumplir un capricho de su “tan diabólicamente bella” amada, “esa pérfida Oksana”; el abuelo que terminó por dejar que el diablo lo engañara, para decir finalmente: “¡Todo lo que dice el enemigo de Nuestro Señor Jesucristo no es sino mentira! ¡No hay ni un céntimo de verdad en ese hijo de perro!”; así como la imagen escatológica: “Todo ocurrió tal como había sido previsto: hasta hoy, un jinete extraño se yergue sobre su caballo en la cumbre de los Cárpatos, y ve a unos muertos, en un abismo sin fondo, royendo a un muerto, y siente al muerto enterrado en la tierra crecer sin cesar, roer sus propios huesos en medio de terribles sufrimientos y conmover espantosamente el mundo…”

Lo diabólico y las bajezas del género humano

Los dos últimos libros que Gógol escribió son Pasajes seleccionados de la correspondencia con amigos, una especie de sermón, centrado principalmente en las epístolas apostólicas y en su querido San Apóstol Pablo, quien “instruye a todos y conduce a todos por el camino recto” (de la carta de Gógol a su hermana Olga Vasilievna (20 de enero de 1847), y las Reflexiones sobre la Divina Liturgia, una obra de tradición literaria eclesiástica.

Lo dicho se ve materializado en el narrador, el colmenero Panko El Rojo, quien, si se leen con atención sus prefacios en los dos libros que conforman Las veladas en el caserío junto a Dikanka, no es un “escritor ficticio” que Gógol inventó para esconderse detrás de él como el autor real moderno; su valor literario y artístico reside –y los rusos de pueblo lo saben– en el sentido simbólico de su forma de pensar, pues representa lo mejor moral y culturalmente hablando de los compatriotas de Gógol. El colmenero, un narrador popular, discierne sabiamente entre los verdaderos narradores y los cuasi escritores que “cogen, piden, roban toda suerte de cosas, y después de esto hacen aparecer pequeños volúmenes, no más grandes que un abecedario, cada mes o cada semana”, así como la demás “gente de toda condición y calidad que se haya manchado los dedos de tinta”; distingue entre “el gran alboroto”, “toda clase de travesuras”, las danzas y las “bromas imposibles de describir” en las reuniones de las muchachas y los “mozos con el violín”, y el famoso baile al que van los aristócratas para “agitar las piernas y para bostezar discretamente entre los dedos colocados a guisa de bocina” en el “gran mundo” de los capitalinos, o en el mundo de las letras impresas; e incluso entre la bajeza de llamados escritores que “descubren” palabras tan rebuscadas que resultan incomprensibles, y la nobleza y elegancia de un Tomás Grigorievich, el sacristán de pueblo que narra las mismas historias de los tiempos de su abuelo y “hasta su bisabuelo”. Este colmenero, mientras agradece las actitudes de amigo, condena la vanidad:

Nuestro bajo mundo está graciosamente hecho. Todas las criaturas que lo pueblan no tienen más que una idea: la de imitarse y copiarse unas a otras. […] En fin, toda esta gente intenta ser alguien. ¿Cuándo se estará quieta la gente? Se puede apostar a que muchos encontrarán extraño que el diablo haya seguido el ejemplo de todo el mundo. Y lo más enojoso es pensar que debe tomarse por un hombre guapo cuando de pies a cabeza es una vergüenza nada más que mirarle. Una boca que da miedo, para hablar como Tomás Grigorievich, y no obstante también va a requebrar a las damas.

Finalmente, y lo más importante, no diremos que Gógol escribía sátira social. Gógol sentía la más grande repugnancia hacia las bajezas del género humano. Con esto, no se piensa en lo “inferior” material y corporal rabelesiano ni, menos aún, en las groserías y obscenidades que ingresan a la vida privada o cotidiana a partir de la modernidad, sino en las bajezas en contraposición con la virtud cristiana: en las personificaciones gogolianas del diablo y de lo diabólico, como en una especie del otro, siempre se ve reflejado lo despreciable y lo feo. El terror gogoliano no es una invención de su imaginación para provocar el terror, sino es el terror que Gógol sentía ante la posibilidad de que lo abominable, lo feo, se nos sobreponga.

A diferencia del indiscutible virtuosismo del relato fantástico gogoliano, la belleza en el arte literario de Gógol que cautivó a los más grandes escritores rusos reside en la imagen literaria creada desde una percepción posible del mundo, la otra forma de ver y amar la vida, con otra sensibilidad estética, eslava, cristiana y ortodoxa, propia de la literatura rusa también antes de Gógol. Lo que pasó después de Gógol está en las famosas palabras de Dostoievski: “Todos salimos de ‘El capote’ de Gógol”, donde el capote es hechura de artista, no de sastres.