En entrevista exclusiva para La Jornada Semanal, Daniel Buren comparte desde su confinamiento en Jarcy (Île-de-France), las reflexiones resultantes del video Fuori tempo, a perdita d’occhio (2017) –“fuera de tiempo, hasta donde alcanza la vista”–, cuya duración es de seis horas y media. Podría considerarse un catálogo razonado en movimiento que, por extensión, refleja la actividad colosal del artista en cinco décadas y media de trabajo, resultando un documento fundamental para resguardar la memoria de su obra efímera, en su mayoría perdida. En Italia, el video ha sido mostrado por primera vez en el marco de los festejos del 30 aniversario de la Galleria Continua en la sede de San Gimignano en Toscana.

Buren ha desarrollado una obra radical, que se distingue por el uso de su herramienta visual, caracterizada por rayas verticales alternadas, en blanco y en color, de 8.7 cm de ancho. El artista pasó de trabajar con la pintura (1965-1967) a ocuparse del espacio y del contexto. Ha concebido la totalidad de sus obras para el lugar de recepción y creadas in situ.

El video

–¿Cómo nació el proyecto Fuori tempo, a perdita d’occhio?

–La idea inició hace unos cuarenta y cinco años, como una necesidad. Noté, después de haber dado cientos de conferencias desde 1968, que la mayoría del público conocía poco mi trabajo. Desde entonces quise siempre incluir una pared con imágenes que mostraran mi obra en ocasión de mis exposiciones importantes, pero nunca se hizo por falta de presupuesto. El avance de la tecnología abarató los costos de producción y fue como nació un primer video de mi obra en 2016, mostrado en el Palais des Beaux-Arts (bozar) en Bruselas. Lo realicé como el actual, con la ayuda de Joël Benzakin.

La conservación

–En el video hace mención de su obra destruida o maltratada. ¿Puede hablarme de eso?

–El ochenta por ciento de mi producción ha desaparecido. Hasta ahora he hecho más de 3 mil exposiciones, para cada una de las cuales he producido entre una y una docena de obras. La mayoría las he hecho en galerías, museos y en las calles. Paradójicamente, las obras que más han resistido –aunque a veces dañadas y a menudo muy mal mantenidas– han sido las obras oficiales, comisionadas para un contexto urbano. Son alrededor de trescientas obras en todo el mundo. En cambio, todos los trabajos realizados en la calle han desaparecido al cien por ciento. Comencé a producir este tipo de trabajos desde principios de 1968 hasta hoy, pero con menos intensidad durante los últimos diez años.

–¿Y su obra en los museos y galerías?

–Los trabajos hechos para las galerías subsisten sólo si se venden. Diría que, de casi 2 mil exposiciones realizadas, alrededor del setenta y cinco por ciento de todas las obras creadas se han destruido después de cada exposición. El veinticinco por ciento remanente aún existe en las casas de los coleccionistas, en los museos o en algún depósito. En su mayoría son “obras situadas”, como las he nombrado. De los centenares de exposiciones que he realizado en los museos, se ha destruido más del noventa y cinco por ciento de mis obras. La razón es muy sencilla: absolutamente todas mis exposiciones en los museos son site specific: “obras in situ”, lo que significa que no pueden ir en ningún otro lugar porque fueron hechas para ese espacio.

Ninguno de los mayores museos donde he expuesto ha guardado mi obra. Recuerdo por ejemplo aquella memorable de Centre Pompidou de 2002, que rompió el récord de visitantes para un artista viviente; casi 300 mil personas. Intervine unas setenta salas e hice alrededor de cuarenta obras site specific y no resguardaron obra alguna, ¡ni siquiera una!

–¿No es doloroso para usted que toda esa obra se destruya?

–No, es la consecuencia exacta de mi tipo de trabajo. Es un hecho objetivo con el que he aprendido a convivir. Obviamente soy el más feliz cuando vendo mi obra (¡lo son también mis galerías!), ¡es inevitable! Pero es también una situación paradójica. Desde el final de 1968, realizo unas sesenta muestras anuales, y aún así no he interesando seriamente al mercado. Pienso que, aunque no lo haya hecho premeditadamente, es lo mejor que puede pasarle a un artista, especialmente en nuestra época donde el mercado se lo ha llevado todo y lo ha reducido a una mera mercancía. Al menos yo escapo de tal desastre… El “trabajo in situ” sigue siendo en mi mente extremadamente importante y todavía muy abierto a ser explorado. A partir de esta ineludible situación tan fuerte y pesada, mi respuesta fue empezar a trabajar y, finalmente, mostrar el actual video, como una especie de reanimación de la obra perdida, que por lo menos aporte una mínima información sobre ella, que alimentaré anualmente con nuevas obras para que siga creciendo.

–Su célebre obra Les Deux Plateaux en el Palais Royal tenía problemas de infiltración y falta de iluminación.

–Esa es la única obra de toda mi producción que ha recibido el título de Monumento Histórico. Me apena mucho comprobar que tal distinción no la preserva ni protege demasiado, porque ¡tiene un muy mal mantenimiento!

La obra

–¿Lo prolijio de su trabajo teórico es un rechazo al sistema del arte?

–Mis escritos se refieren al período en el que estoy trabajando y viviendo. Mi crítica se dirige principalmente a lo que más conozco, que es el arte occidental en general: su sistema, sus museos, sus críticos, sus artistas. Trato de entender por qué esta situación es hoy tan débil y dependiente casi exclusivamente de la clase dirigente y del dinero. Me he pronunciado contra los críticos (algunos de los cuales me he atrevido a mencionar), sin olvidar que el grupo más reaccionario de todos es, sin duda alguna, el compuesto por los propios artistas en función de lo que hacen. Considero que las instituciones y los críticos no tienen confianza en los artistas, ni siquiera en el que están exponiendo, al punto de no preguntarles nunca sus sentimientos o sus ideas porque los tratan a priori como analfabetos o idiotas incapaces de reflexionar. Acaparan todo: no sólo organizan las exposiciones sino las presentan, realizan la crítica, hablan de los artistas que, al ser meras marionetas, pueden intentar exponer sus obras y, sobre todo, pedir a todos los artistas ¡que se callen!

–¿Considera que el movimiento es una de las características más evidentes de su trabajo?

–Estoy totalmente de acuerdo con usted. Incluso pienso que el movimiento es inherente a cualquiera de mis obras tomadas por separado, pero es aún más evidente si se observan en conexión unas con las otras. Además, mi tipo de trabajo ha sido siempre en sí mismo un movimiento perenne. Aunque quiero sólo aclarar que mi trabajo no es cinético.

La globalización

–¿Cuál fue su experiencia laboral más importante en México?

–Mis obras en el Hospicio Cabañas en Guadalajara (2014), donde pude trabajar en la mayor parte de ese fabuloso edificio (antiguo hospital en su origen), construido en torno a una serie de patios, fuentes; uno más bello que el otro y cada uno diferente en escala y proporción, donde intervine por completo. Justo en medio de todo este complejo se encuentra una gran iglesia enteramente pintada por José Clemente Orozco, que considero una de sus obras maestras. La pinté y transformé por completo como un modesto eco del maestro.

–¿Hay algún artista mexicano que usted admire?

–Por lo que hicieron en su momento, por su espíritu, por sus críticas a la escuela de París, por su locura, por su entusiasmo, por sus deseos y esfuerzos para educar al pueblo, me interesan todos los muralistas que surgieron dentro de la Revolución Mexicana. Mi primer gran viaje en solitario lo hice a México cuando tenía dieciocho años y luego estudié a los muralistas e incluso conocí a Siquieros, todavía vivo en 1956. Puede que haya sido entonces (pero no estoy seguro) de donde vino mi primer interés por la idea de “trabajo in situ”, aunque tal concepto no estuviera aún en mi conciencia en ese momento y aunque los muralistas nunca hayan usado –hasta donde yo sé– esta terminología.

–¿Qué influencia ha tenido en su obra la cultura oriental, donde ha expuesto desde muy joven?

–He viajado a Asia desde 1970. En Japón conocí la palabra sha-kei referente a una ventana donde se observa un espacio detrás. Mientras en Occidente se le llama marco y por lo tanto se refiere a poseer, en Japonés significa “tomar prestado el paisaje” al momento de mirarlo, que contiene la hermosa noción de lo “efímero”. Me di cuenta que todas mis obras in situ no son mías, pero terminan por estar completamente integradas dentro de mi propio trabajo, le pertenecen visual y formalmente durante la existencia de mi intervención. Son “elementos prestados” dentro de una “composición” ajena. Desde mi encuentro con la palabra sha-kei no he vuelto a usar el vocablo “enmarcar”.

El coronavirus

–¿Cómo ha afectado el coronavirus a su
actividad?

–Por primera vez desde mi adolescencia he reducido drásticamente mis viajes; sólo tres en catorce meses, contra los habituales 290/300 al año. He trabajado principalmente en mi casa e incluso hice algunas exposiciones y proyectos para futuras obras urbanas/públicas.

–¿Además de la muestra en San Gimignano ha expuesto en este tiempo?

–Tuve una experiencia completamente nueva en un exposición que realicé para el museo gamec de Bergamo (de julio-octubre), donde nunca he estado y trabajé todo a distancia. Fue una gran experiencia, bastante difícil y también agotadora pero intensa. No estoy listo para hacer todas mis exposiciones así, pero me di cuenta de que eso, hoy en día, es posible sin renunciar a hacer mis trabajos in situ. La pandemia y especialmente el confinamiento, paradójicamente, nos ha mostrado la importancia de los demás y lo indispensables que son para nuestra propia libertad y supervivencia.