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Marzo de 2007, XXII Festival Internacional de Cine en Guadalajara. Varios colegas, entre los que se encontraban Carlos Bonfil, Luis Tovar, Silvestre López Portillo y quien esto escribe, esperábamos la proyección, fuera de competencia, de Cobrador. In God We Trust (México-España-Brasil-Argentina-Francia-EU, 2006), la más reciente y a la postre película póstuma del realizador Paul Leduc (1942-2020). Las perspectivas no eran altas; los últimos largometrajes de Leduc se habían exhibido mal y, al mismo tiempo, resultaban abigarrados, irregulares en su diseño de producción y apuntaban hacia múltiples perspectivas de crítica social con sensibilidad, aunque sin concretar a profundidad: Barroco (1989), inspirada en el drama histórico-musical de Alejo Carpentier, Latino Bar (1990), relato de prostitución y cabaret y Dollar Mambo (1993), sobre la brutal realidad latinoamericana y la música como telón de fondo, así como los cortos de animación infantil Los animales (1995) y los dos episodios de La flauta de Bartolo/La invención de la música (1997).
El asombro fue mayúsculo y Cobrador rebasó todas las expectativas posibles. Sin duda era un filme polémico, dispuesto a sacudir al espectador, realizado con una maestría y una solvencia técnica deslumbrante. Lo más sorprendente es que se trataba del regreso de un cineasta, inactivo durante trece años en largo de ficción, acostumbrado a producciones de bajo presupuesto aunque, gracias a su gran habilidad, siempre las hizo parecer como obras de mayor envergadura o épicas espectaculares, como fue el caso de su ópera prima Reed. México insurgente en un lejano 1970-1971, inspirada en el libro homónimo del periodista John Reed.
Del cine club al grito
Activo promotor del Cine Club de Arquitectura en la UNAM, donde estudiaba al inicio de los años sesenta, Paul Leduc Rosenzweig –sobrino del periodista y poeta Renato Leduc– dejaba trunca su carrera universitaria para inscribirse a las clases del director teatral Seki Sano y a las célebres 50 Lecciones de Cine que promovía la Sección de Actividades Cinematográficas de la UNAM, que serviría en breve para plantear las bases de su futura escuela cinematográfica –el CUEC–; se trataba de una serie de cursos que intentaban despertar el interés de los universitarios por el cine nacional e internacional, cuyas lecciones se realizaban en el auditorio chico de la Facultad de Filosofía y Letras, en Ciudad Universitaria, a las 20:00 horas entre semana y a las 18:00 horas los sábados. El precio de recuperación era de cincuenta pesos –es decir: ¡a peso la clase!
En 1965, Leduc consigue una beca para estudiar el curso anual de cine etnográfico con Jean Rouch en el IDHEC, la prestigiada escuela de cine de París, y a su vez lograba colarse a la televisión francesa. En 1967, de vuelta en México, funda con Bertha Navarro –su pareja–, Alexis Grivas y Rafael Castanedo, el colectivo Cine 70. Con este último, codirige varios cortos para el Comité Olímpico Mexicano, además de colaborar y asistir a Alberto Isaac en la realización del largo documental oficial de los XIX Juegos Olímpicos: Olimpiada en México (1968). A su vez, codirige con Castanedo, durante el Movimiento Estudiantil de 1968, un par de Comunicados Cinematográficos del Consejo Nacional de Huelga producidos por el CUEC, con fotografía en blanco y negro de Milosh Trnka, y colabora con el técnico de Radio UNAM Rodolfo Sánchez Alvarado, Castanedo y Raúl Kamffer en la grabación de sonido de ese magno documental que fue El grito (1968-1970) de Leobardo López Arretche.
Al iniciar 1970, Leduc preparaba su ópera prima y en el mes de marzo de ese año asistía en el sonido del corto Crimen, de Arturo Ripstein, y colaboraba con éste y con Gustavo Alatriste en el guión y el sonido de ese espléndido y atípico documental q.r.r./Quien resulte responsable, filmado en el entonces muy joven municipio de Nezahualcóyotl. También producía otro excepcional documental político: México. La Revolución congelada, filmado por el combativo realizador argentino Raymundo Gleyzer, desaparecido años después por la dictadura de su país, centrado en las contradicciones sociales de nuestra nación. La visión militante y crítica de estos trabajos independientes ayudaría en buena medida a fraguar su debut cinematográfico con una obra sobre la Revolución Mexicana que, a todas luces, se internaba en los abismos económicos y la lucha por el poder político del México de aquel 1970.
El comienzo: Reed. México insurgente
Producida por Bertha Navarro, Luis Barranco y Salvador López –el mismo de La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1964)– y escrita por Juan Tovar, Emilio Carballido, Carlos Castañón y el propio Leduc, con foto de Alexis Grivas –asistido por Ariel Zuñiga– y Toni Kuhn, con edición de Castanedo y Giovanni Korporaal –todos ellos, emblemáticas figuras del cine no industrial y de la militancia política-social–, Reed. México Insurgente abrió ventanas para un cine nuevo y comprometido, con la historia de John Reed (Claudio Obregón), periodista estadunidense que ingresa a territorio mexicano en 1913 para dar testimonio de la Revolución; conoce al general Tomás Urbina (Eduardo López Rojas), se entrevista con Pancho Villa (Eraclio Zepeda), testifica las desigualdades y la opresión, y se relaciona con varios personajes anónimos de esa gesta revolucionaria sostenida precisamente por hombres y mujeres sin nombre.
Denuncia y compromiso: del Mezquital a El Salvador
Cineasta a contracorriente, formado en los avatares del cine independiente y siempre tras la búsqueda de la experimentación y la participación activa del espectador para recomponer su cine controvertido, ferozmente crítico y de fuertes raíces latinoamericanas, Paul Leduc obtiene con Reed… el Ariel a Mejor Película, la Diosa de Plata de Pecime y el Premio George Sadoul de la crítica francesa. A partir de ahí, realiza en los años setenta varios cortos para diversas instituciones, entre los que destacan Estudio para un retrato, Francis Bacon (codirigido con Castanedo,1977) y Monjas coronadas (1978), que obtuvieron el Ariel, así como Enrique Cabrera (1978), sobre un dirigente de la Universidad Autónoma de Puebla, asesinado. También filmó el excepcional largo documental coproducido con Canadá y la sep: Etnocidio. Notas sobre el Mezquital (1976).
Con un guión del antropólogo Roger Bartra y del propio Leduc, Etnocidio: notas sobre el Mezquital era un recorrido irónico y reflexivo sobre la explotación, pauperización y abandono de los indígenas y campesinos de la región del Mezquital en Hidalgo. Unas notables y duras imágenes de Ángel Goded –su fotógrafo de cabecera– y Georges Dufaux, ofrecen un testimonio indignante de las condiciones sociales de campesinos que viven a duras penas en ejidos donde la tierra ya no da más, y su difícil adaptación a las zonas semiurbanas con lo que ello implica (transculturización, pobreza, alcoholismo, prostitución, racismo, etcétera).
Comuneros despojados de sus tierras por caciques y autoridades cómplices. Campesinos acarreados para vitorear a José López Portillo. Explotación indígena a manos de compañías extranjeras. Sacerdotes que no predican con el ejemplo. Table dances con jovencitas de rasgos indígenas. Funerarias. Matanzas de indígenas, niños trabajadores y más, en un intenso collage social narrado por la voz de una masa agrícola explotada. Historias prohibidas de Pulgarcito (1980) a partir de los textos y poemas de Roque Dalton y filmada en El Salvador, es otro sensible largo documental sobre la situación de la guerrilla salvadoreña y la historia de ese país, similar a la de varias naciones de Latinoamérica.
Sociedad y política: naturaleza viva en la pantalla
La cabeza de la Hidra (1981) ambicioso proyecto trunco de ficción inspirado en la novela de Carlos Fuentes sobre los intereses petroleros y del uranio en México, realizada originalmente en cuatro episodios para televisión, jamás se distribuyó. En cambio, Frida. Naturaleza viva (1983), con el que Leduc obtuvo un retrato simbólico y poco ortodoxo de la contradictoria personalidad de la pintora Frida Kahlo se llevó, entre otros, los Arieles a Mejor Película, Dirección, Actuación femenina, Fotografía, y Ofelia Medina consiguió una de sus mejores interpretaciones.
¿Cómo ves, Cobrador?: la eterna deuda social
¿Cómo ves? (1985) abre de manera intrigante con una cámara que recorre unos tubos de drenaje profundo colocados en un terreno baldío donde le atizan unos chemos en la zona de Nezahualcóyotl. La cotidianidad del reventón de los chavos marginados de ese momento: los hoyos fonqui, el desmadre, la música de Three Souls in My Mind, las disputas callejeras, el desempleo juvenil, la represión de las autoridades y la desintegración familiar. Luego de las citadas Barroco, Latino Bar y Dollar Mambo, y apoyado en varios relatos del extraordinario narrador brasileño Rubem Fonseca, Cobrador –editada, entre otros por Valentina Leduc, hija de Paul– propuso una violentísima reflexión sobre la enorme brecha entre poseedores y desposeídos, en un mundo global sacudido por la frustración, el abandono y las deudas que sólo pueden cobrar factura con la vida ajena.
Cobrador, filme sin concesiones sobre esa violencia lenta e invisible que sufren día a día los marginados del sistema y el estallido de esa misma brutalidad, como resultado de la desigualdad, arranca en el consultorio de un dentista. Ahí, un empobrecido minero –el gran actor brasileño Lázaro Ramos–, enfurecido ante los reclamos del odontólogo, invierte los papeles y la aparición de una pistola calibre .38 lo transforma en el manifiesto mismo de la retribución social y la justicia por propia mano. Este relato laberíntico, un clásico de culto moderno, cierra la obra de un mexicano insurgente; de ésos cineastas de los que surgirán muy contados hoy en día.
