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Juan O’Gorman, el joven veterano de la diatriba

Xavier Guzmán Urbiola 

El camino del exceso conduce
al palacio de la sabiduría.

William Blake 

El 9 de junio de 1933, el joven arquitecto, aún sin recibirse, Juan O’Gorman dictó una conferencia singular, “El arte ‘artístico’ y el arte útil”, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Ahí, donde se formaron hasta entonces los artistas del país en la más apacible tradición académica, él llegó blandiendo un discurso vociferante e iconoclasta en el que criticaba las posturas “románticas” de los creadores que entendían su trabajo como producto de una inspiración superior. Una labor así, concluía, era no sólo inútil sino perniciosa. Ante esta situación se imponía una salida, ejercicio de congruencia: hacer del arte una actividad “útil en beneficio de la colectividad”. Esta conferencia permaneció olvidada hasta que la pude dar a conocer en junio de 2005 (celebrábamos entonces su centenario), por medio de un pequeño facsímil que publiqué en la Dirección de Arquitectura del inba.

En octubre de ese mismo 1933, de nueva cuenta O’Gorman, en su famosa conferencia dictada a invitación de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos e incluida en las legendarias Pláticas sobre arquitectura, extendió sus conceptos anteriores hablando de las “necesidades espirituales” y las “necesidades materiales”. Esta conferencia es de sobra conocida, por lo menos desde que Ida Rodríguez Prampolini la volviera a poner en circulación en el volumen La palabra de Juan O’Gorman, aparecido bajo el sello de la unam en 1983.

Damos a conocer aquí un “nuevo” texto, inédito hasta hoy, que el mismo arquitecto escribió, latiéndole el corazón al compás de aquellas ideas. Se titula: “Diversas formas de la obra de arte”. Por desgracia no lo fechó, pero debió redactarlo en tre una y otra de las conferencias mencionadas, pues al final de éste empieza a esbozar el asunto de las “necesidades” materiales enfrentadas a otras superfluas, las cuales no nombra así, pero las sugiere ironizando (hagamos “microscopios barrocos”) y, de paso, da un indicio para asociar a O’Gorman con el joven de octubre de 1933.

Encontré el artículo en el fantástico Archivo Carlos Pellicer. El arquitecto lo envió al poeta tabasqueño sin ninguna indicación. Al transcribirlo sólo corregí algunos errores ortográficos, “de dedo”, respeté su grafía y agregué aquí y allá unas cuantas comas o acentos, todo con el ánimo de hacer más fácil su lectura. Violo así su derecho a permanecer olvidado, pues estoy seguro de que ambos consideraron que se trataba de un artículo que necesitaba trabajarse, ya que en algunos pasajes es poco claro, o sus metáforas son poco afortunadas: el “arte mariposa”, por ejemplo. Sin embargo, también creo que arroja luz para que, con las partes del rompecabezas con que se cuenta, sigamos entendiendo el proceso de gestación de las ideas de un arquitecto y artista tan importante y entrañable para la historia mexicana.

Como podrá leerse (“¿por qué sólo se considera a lo inútil artístico y no vemos la belleza en lo útil?”), aquel muchacho de veintiocho años era ya para entonces un veterano en las diatribas; así lo entendían sus oponentes, acerca de la tradicional función social de la arquitectura y del arte en general. Él y algunos miembros de su generación, con quienes compartía esas posturas, aspirando a hacerse escuchar durante la fase reconstructiva de la Revolución, deseaban impulsar sus ideas ante una contexto lacerante que urgía intervenir con arquitectura industrializada haciendo lo que faltaba (y falta): viviendas, escuelas, hospitales e infinidad de objetos necesarios en líneas de producción, pero conciliando su carácter tanto con el “arte artístico” como con “arte útil”. Consecuente, en aquellos años juveniles, se entregó a sus desproporciones actuando en consonancia con sus deseos de transformar la realidad. Hay aquí, como se leerá, un O’Gorman mordaz que usa el lenguaje como arma: “algún día quizás saldrán las chimeneas de acero por las linternillas de las cúpulas […] para salvar al hombre aunque se pierda el monumento”. Esto lo liga de modo claro al joven atrevido de junio de 1933.

Las décadas transcurrieron y el país y sus hombres se transformaron, al igual que ocurrió con aquel muchacho provocador. El camino de sus excesos lo llevó a descubrirlos, a matizar sus posturas e incluso a abrazar algo de lo que detestó. No obstante, O’Gorman sabiamente mantuvo también inalteradas muchas de sus posturas. Así logró su personal y endeble equilibrio.

“Diversas formas de la obra de arte” nos acerca a un personaje, unos conceptos y un período fundamentales, no sólo de la historia de la arquitectura, sino del arte en general en México. Este texto ofrece una mirada de conjunto sobre un asunto aparentemente bien acotado, pero que involucra un universo amplísimo del que forma parte. Si las palabras e ideas de Juan O’Gorman son capaces todavía de remover conciencias, o de polarizar opiniones, quizá también sean útiles para acercarnos, a través del pasado, a nuestro propio presente. 

Diversas formas de la obra de arte

Juan O´Gorman

los Ingenieros les llaman a cierto tipo de construcciones obras de arte de ferrocarriles y caminos de vías fluviales y de puertos, a los puentes, alcantarillas, a los faros, presas, etcétera, simplemente por ser obras de construcción necesarias en los desniveles, adonde los obstáculos que presenta la naturaleza son mayores. Por esta razón hay que tener mayor cuidado y mayor estudio en estos puntos vulnerables para aprovechar la topografía natural y sacar el fruto a las cascadas, a los manantiales, saltar de cerro a cerro, etcétera. Con estas obras de arte se vuelve prestidigitador el Arquitecto o Ingeniero, sea quien fuera, el que las hace.

Pero el arte sustantivo, imperativo, del que todos se sienten empapados como la esponja en el mar, no funciona, ni desempeña su papel teatral en estos trabajos humanos, hechos con el simple propósito de la utilidad material. Tal parece que sólo en este caso se coló como Oreste (sic) entre los triglifos del Templo de Diana, el arte entre los libros de Matemáticas y construcción (es el único caso) y “solo vale” como regla de juego de canicas cuando se trata de arte en el cojín de mariposa o algún trabajo de manufactura manual doméstica entre los que incluimos las casas y la arquitectura de ciudad. Pero cierra sus poros la esponja y los ojos cuando los tiene, al tratarse de cualquier objeto simplemente útil de manufactura en máquina, o bien envuelve al mismo objeto con su tela de araña como pasa cuando a los focos les hacen su sweter (sic) tejido de algodón o a las casas sus trou-trous (sic), espumas de jabón y vestidos a la moda.

La industria se vuelve el enemigo con sus siete pecados capitales (que deberían llamarse los
siete pecados del capital) con su demonio, su mundo y carne del arte y sólo le dejan tener cabida en los rincones escondidos, allá lejos entre los cerros, en los campos abandonados o en las zonas de la ciudad que nunca serán visitadas por el elegante o por el viajero influyente, o en los gabinetes científicos adonde “qué más da la apariencia”. No es que sea cosa importante, ni de tomarse en cuenta el que no les guste a las personas de temperamento doméstico, de ideología del pájaro en jaula, o de maceta en el balcón, los puentes de acero, pero es imperdonable que el viajero reniegue de su apariencia o más aún el propio constructor inconsciente del verdadero sentido de la obra de arte.

El sentir general al tratarse de este penoso asunto diremos “arte mariposa” para mayor claridad es que sólo puede existir cuando en su manufactura interviene sólo la mano del hombre (o de la mujer) pero directamente, y por directamente se entiende y en este caso particular –con una aguja–, como si la aguja no fuera una máquina, y muy mala por cierto porque se necesita usar dedal. Entonces “este arte” dependerá no sólo de la simple mano, sino de la mano más cierta cantidad de mecanismo, más o menos primitivo, pero de cualquier manera, aquí se plantea una ecuación para determinar cantidades de mecanismos, adonde las fórmulas abstractas hierven y dentro del caldo todo se hace bolas.

¿Por qué a priori y a primeras vistas se tiene que aceptar el académico modo de pensar de que sólo lo inútil es arte, de que sólo aquello hecho con el propósito de agradar sea agradable? Esta fórmula o receta es tan inverosímil como decir que sólo la pasta de foie-gras es comida, o peor aún en muchos casos la pasta de dientes.

¿La imperfección es pues el secreto de lo sentimental? El error, el camino torcido [¿]es entonces el camino humano? Y el arte dependiente de un tendajón misceláneo no acepta más existencia que la propia en papel de china, goma, títeres, velas para las posadas, protegidas por un letrero que dice “se arreglan árboles de navidad” (sic).

De tanta importancia concedida le quitaron su libertad al arte. Pintaron de dorado al animal, ahora se entumió y ya no puede caminar.

El inútil arte mariposa ha traído la arterioclorosis (sic) de la calle, la tuberculosis de la casa de habitación, y no hay médico que las cure ni cirujano que las opere y aumenta día a día el caudal de tráfico y siguen y seguirán naciendo niños sin aire, todo debido al poema sublimar del romántico, antihumano en su esencia, enfermizo y podrido, pero las casas de techos de teja, los patios de dos metros de ancho, las ventanas de claustro, las viguerías y artesonados de sacristía y los estilos son el motivo del arte mariposa.

“Se vive de los muertos o se mata a los vivos”, esta es la fórmula de las Academias Artísticas y sobre esta base funcionan los planos de la habitación humana.

Horror al dinamo y al microscopio –las señoras católicas dicen que la ciencia es el demonio y procuran siempre quemar carbón en vez de tractolina. Y la intención demoniaca, satánica, científica de la industria, consiste en dar a luz, aire, agua a las casas, a los edificios, al lugar de trabajo y al lugar de descanso.

Memoria morbosa de la tradición, más
valiera que el hombre no tuviera memoria. Algún día quizás saldrán las chimeneas de
acero por las linternillas de las cúpulas registradas por los siglos después de j.c. (sic) en estadísticas arqueológicas para salvar al hombre aunque se pierda el monumento, aunque se pierda la columna de capitel jónico o la cornisa de mármol travertino jaspeado.

El no dejar morir a los muertos y embalsamar momias sólo para el recreo de la vista de ojos morbosos, resucitar enterrados y sacar de sus tumbas a los estilos para reproducirlos es negar a nuestra vida, una vida propia, es ser como el hijo de familia rica que imita al padre para parecer hombre.

[¿]Porqué entonces no iniciar una campaña para hacer microscopios estilo barroco o dinamos estilo colonial y ser completamente consecuentes con el arte mariposa?

O bien dejar que el arte se cuide solo. Condescender o conceder a llamar obras de arte de ciudad aquellas que tengan las miras utilitarias, simplemente utilitarias de alojamiento para el trabajo y para el descanso al igual que los constructores llaman obras de arte a los puentes que sirven sólo para el paso del camino. Y entonces romper o desinflar las palabras infladas, salidas de boca de libros gordos e inflados de genios y musas que hacen a un lado la posibilidad de un arte utilitario y que trazan caminos académicos con enunciados de guía que sólo sirven para los turistas.

Es casi inverosímil llegar a creer que la forma del objeto útil sea desagradable. Cuando menos es más lógico decir que nos gustan aquellas formas, producto del aprovechamiento de las fuerzas naturales para satisfacer necesidades humanas estableciendo forzosamente una armonía mecánica. Cualquiera forma hecha sin más propósito que el de agradar por su simple forma será motivo mucho más subjetivo y menos general.

Cuando menos en un caso podemos estar seguros de que el hombre que realiza con éxito la obra útil humana tenga gusto en ver la forma plástica producto de lo hecho, como quien descubre de nuevo la geometría y en el otro caso no podremos estar seguros de que tal o cual forma arbitraria no sea más de una moda momentánea y pasajera y que además que más dá que lo sea.

Si se niega en estos casos el valor que puede tener la razón, entonces está bien hacer juegos por jugar y que se establezcan reglas que organicen el deporte, y que se cambien estas reglas arbitrariamente por los propios jugadores para dar mayor interés, o por estar aburridos de ciertas reglas u otras razones cualesquiera, la trascendencia de estos juegos consistirá quizás en el adiestramiento o bien en el significado sentimental que represente estar en el juego de parte de unos o de otros de los jugadores.