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Según Bernard Berenson, “Rafael fue el sumo artista del humanismo”, por haber traducido como nadie la cultura clásica mediante la pintura. “Rafael nació antiguo”, diría otro especialista. Paolo Giovio destacó, apenas fallecido el maestro, que la mayor cualidad artística de Rafael había sido la venustas: la gracia, parafraseando el juicio de Plinio respecto del mítico artista griego Apeles.

La gracia de Rafael se refiere al indefinible placer estético que produce su obra. Las figuras de Rafael no son divinas, sino profundamente humanas, personas de carne y hueso. André Chastel afirmó: “La gloria de Rafael fue el triunfo de Eros.”

Rafael trabajó veinte años, a partir de 1500. En esa época, las pequeñas y grandes cortes utilizaban el arte para afianzar su prestigio y como ostentación de poder, dictando la moda en toda Europa. El papado, donde Rafael fue llamado ocho años después, lo hizo como nadie. Su muerte coincidió con la progresiva pérdida de protagonismo italiano en el campo político y artístico, sellado por el saco de Roma, en 1527, a manos de los lansquenetes, mercenarios alemanes enviados por Carlos V, que provocaron miles de muertos y saquearon y destruyeron brutalmente el patrimonio artístico de la ciudad, lo que abriría una nueva página en la historia.

Urbino, centro cultural y artístico del siglo XV  

Rafael nació en Urbino, en el centro de Italia, seis meses después de la muerte de Federico da Montefeltro (duque de 1444 a 1483), quien había hecho de la ciudad el centro de la cultura humanística y matemática en Italia a partir de 1460, atrayendo a los mayores pensadores y a Baldassarre Castiglione, autor del famoso libro El cortesano (1528) –el libro más vendido del siglo XVI– y amigo de Rafael. Atrajo también a matemáticos como Luca Pacioli y su conciudadano Piero della Francesca, quien ahí realiza, además de sus tratados, algunas de sus obras maestras, como La flagelación de Cristo (1459 -1460) o la Madonna de Senigallia (ca. 1474 -1478). El arte de Piero fue central para Rafael, empezando por la perspectiva lineal.

La vitalidad de Urbino y de la región pusieron al incipiente maestro en contacto con grandes artistas de su tiempo. Después de una breve formación en el taller de su padre, el culto pintor Giovanni Santi, lo dejó huérfano a los once años (1494). Se pierden sus huellas hasta el año 1500, cuando aparece como residente en Perugia. Se incorpora al famoso taller de Pietro Perugino (1448 -1523), uno de los mayores artistas del Renacimiento que le enseñó, además de la perfección formal, la técnica al óleo, aún poco difundida en Italia. Importante fue también Luca Signorelli (ca. 1450 -1523) de quien aprende el dinamismo de la figura.

En sus primeros tres encargos en Città di Castello, cerca de Perugia, demuestra desde su primer retablo la actualización de los modelos de su maestro (como en la ruptura de la clara división entre el cielo y la tierra, por ejemplo), como lo fue también El casamiento de la Virgen (1504), de la Pinacoteca de Brera.

Durante su estancia florentina (1504-1508), conoció la obra de Masaccio y de sus contemporáneos, Miguel Ángel, Leonardo, Fra Bartolomeo. Realizó un bosquejo del fresco de la Batalla de Anghiari, de Leonardo, en el Salón del Cinquecento en el Palazzo Vecchio, conservado en el Ashmolean Museum de Oxford que guarda la mayor colección de dibujos de Rafael en el mundo: cincuenta.

En Florencia hizo además obras de devoción privada, especializándose en vírgenes con el niño, renovando la tradición, como en la llamada Madonna del Gran duque (ca. 1506-1507). También realizó diversos retratos y se ganó la fama de retratista excelso, como en los Retratos de Agnolo y Maddalena Doni (ca. 1504-1507). Recibió su primera comisión pública poco antes de dejar Florencia, a finales de 1508: una guirnalda dorada para cubrir la desnudez del David, de Miguel Ángel, y una Virgen inconclusa para el Palazzo Vecchio que podría identificarse como la llamada Grande Madonna Cowper (1508) de la National Gallery of Art de Washington.

Urbino fue generoso con Rafael, aun indirectamente. Bramante era de Fermignano (Urbino) e hizo posible el trámite para el arribo del artista (otra versión teoriza que se autopresentó). Bramante era el arquitecto oficial del papa Julio II y una de las figuras cardinales del Renacimiento. Según Vasari, tenían un parentesco lejano y fue Bramante quien “persuadió al Papa para que construyera su nueva residencia, donde Rafael tendría la oportunidad de mostrar sus aptitudes”.

¡Y vaya que lo hizo! Rafael sin Roma no hubiese sido el artista inmortal que transformaría el lenguaje artístico occidental; así lo subrayó la crítica desde el siglo XIX: “Rafael gozó en Roma de todos los favores de la suerte” (Th. Hope, 1840). “Si bien poseía las dotes más eminentes para generar a un artista sumo, sin Roma y Florencia no hubiera elevado su mente, quedando probablemente atrapado en las tímidas limitaciones del quattrocento” (P. Salvatico, 1852).

El experto Antonio Paolucci señala cómo su arte fue modelo para “Annibale Carracci y Guido Reni, seguido por Nicolas Poussin y Jacques-Louis David, hasta llegar a Ingres y Canova, y Picasso”.

Las stanze del ilustre maestro de diecisiete años

Rafael llegó a Roma a finales de 1508 con una sólida formación cultural. Era conocido por ser un prodigio artístico desde adolescente. A los diecisite años lo llamaban “illustris” y él mismo firmó el contrato para su primera obra cierta (La coronación de San Nicolás de Tolentino, 1500- 01), como “magister”.

Inició su labor en El Vaticano, en el programa de renovación del “terrible” papa Julio II, reflejando su desmedido esfuerzo por consolidar la potencia del Estado pontificio, no sólo través de una agresiva política militar, sino también mediante la transformación monumental de Roma. El pontífice, al no querer residir en los departamentos de su adversario y predecesor, el papa Alejandro VI Borgia, ubicados en el primer piso del Palacio Apostólico, se mudó al segundo piso del mismo y llamó a un equipo de grandes artistas para decorar su nueva residencia. Entre ellos estaban Perugino, Lorenzo Lotto, el Sodoma, etcétera. Rafael se incorporó al equipo a finales de 1508.

Es probable que haya iniciado con la Disputa del Sacramento en la Sala de la Signatura. La prueba de su capacidad llevó a Julio II no sólo a asignarle la entera decoración de las salas a Rafael, sino incluso a destruir la obra de sus compañeros, exceptuando la pintura del techo de la stanza del Borgo realizada por Perugino en 1508.

Eso explica el nombre: stanze (salas) de Rafael, reconocidas como una de las máximas creaciones del arte universal junto con la Capilla Sixtina. El programa iconográfico seguramente concebido por un grupo de teólogos e intelectuales, estaba dirigido al enaltecimiento de los logros del Papa y de la Iglesia, no sólo de Julio II, sino de su sucesor León X (papa de 1513 a1521).

Las paredes y los techos están enteramente recubiertos de frescos, realizados cronológicamente como sigue: Sala de la Signatura (1508-1511), Sala de Heliodoro (1511-1514), Sala del Incendio del Borgo (1514-1517) y Sala de Constantino (1517-1524).

Miguel Ángel inició ese mismo año (1508) la bóveda de la Capilla Sixtina. Por cuatro años ambos trabajaron en sus propias obras en ambientes poco distantes uno del otro. Miguel Ángel concluyó la suya en 1512, mientras que Rafael continuaría hasta su prematura muerte en 1520, y fue terminada por sus discípulos en 1524.

El largo período de restauración de las salas de Rafael, iniciado en los años ochenta del siglo pasado, apenas ha concluido con la última y más grande de las salas, la de Constantino. Será mostrada al público en abril, atendiendo a un convenio internacional dedicado a Rafael en el Vaticano. Tras casi cinco años de labores, la sala ha recuperado la brillantez cromática original –resaltada por la nueva iluminación–, además de comprobarse que Rafael no sólo proyectó la sala, como se creía, sino que tuvo el tiempo, antes de morir, de realizar dos figuras alegóricas: la Justicia y la Amistad. Lo demuestra el estilo y la técnica al óleo y no al fresco que la eliminación de la pátina de pintura no original ha permitido visualizar.

La sala de Constantino fue la última en realizarse y estaba destinada a las ceremonias oficiales. Cada pared relata un momento importante en la vida del primer emperador cristiano. Fue ejecutada por sus discípulos, en particular el favorito Giulio Romano. La batalla de Ponte Milvio, según Paolucci, “es el mejor Rafael que existe. Su maestría consistió en haber creado una gran escuela, de excelentes discípulos”. Desde la Sala del Incendio del Borgo, Rafael había delegado la mayoría del trabajo a sus discípulos, a diferencia de Miguel Ángel, que trabajó en solitario.

El fresco fue una técnica que Rafael conocía poco hasta su llegada a Roma. En las salas puede verse un progresivo cambio estilístico y técnico a lo largo de doce años de trabajo que muestra su permeabilidad a las influencias. Sus figuras, por ejemplo, adquieren una mayor monumentalidad y un enriquecimiento cromático, fruto del contacto con la obra de Miguel Ángel y del arte veneciano (en particular influenciado por Sebastiano del Piombo, residente en Roma). Rafael modificó en ese tiempo el sistema de trabajo que de individual se volvió colectivo. Para hacer frente a la la gran cantidad de encargos que tuvo en esos años, se apoyó en un equipo de expertos colaboradores que dirigía.

Rafael superestrella

Rafael se volvió una superestrella, el artista más cotizado de su tiempo. El estudio de Jonathan k. Nelson y Richard j. Zeckhauser (Raphael, Superstar, and his Extraordinary Prices, 2018 https://sites.hks.harvard.edu/fs/rzeckhau/Raphael_Superstar.pdf), observa que su obra era pagada a peso de oro: “llegó a costar mil escudos cuando se pagaban cien y en muy raros casos 200. Poseer un Rafael en el siglo XVI era como tener hoy un Leonardo”.

Uno de sus mayores mecenas fue el banquero Agostino Chigi, para el cual decoró la Villa Farnesina en Trastevere. La loggia de Amor y Psique, realizada en 1517, celebra la boda de Chigi con Francesca Ordeaschi y es una profusión de erotismo. Las guirnaldas, realizadas por el discípulo Giovanni da Udine, separan las escenas con una selección de 170 plantas y verduras distintas, un auténtico muestrario botánico (muchas de ellas con alusiones eróticas), proveniente de todo el mundo, incluyendo el recién descubierto continente americano, cuando eran aún desconocidas para la mayoría de la gente: “Granadas y membrillos de Persia, manzanas de Kazajstán, cerezas de Turquía, calabacines y maíz de México, naranjas y melocotones de China, sandías de África meridional, áloe de los Emiratos, uvas de Georgia, etc.” Gracias a una restauración reciente (2016) con fluorescencia de rayos X e imágenes infrarrojas, se descubrió la fórmula secreta del taller del artista, elaborada químicamente para lograr colores y tonalidades especiales en las frutas, y que no existían en pigmentos naturales.

La decoración se volvió un modelo para innumerables villas suburbanas italianas pensadas para el ocio y el placer (Palazzo Te, en Mantua, Villa del Príncipe en Génova, Castillo de Sant’Angelo, por citar sólo algunos), así como meta de peregrinaje para artistas de todas las épocas.

La versión idealizada de Rafael escrita por Giorgio Vasari desde el siglo XVI se mantuvo intacta por cuatro siglos y lo sigue siendo parcialmente hasta hoy. El concepto griego de kalokagathía, donde “su extraordinario talento no era el de un simple hombre sino el de un dios mortal”, reflejaba a su vez su belleza física y su bondad. Rafael fue en realidad ambicioso, amó rodearse del poder y promover su fama. Por ejemplo, fue uno de los primeros en crear grabados (por Marcantonio Raimondi) de sus obras, lo que le aseguró su popularidad continental. A ello contribuyeron también los cartones de sus pinturas y los tapices.

La Escuela de Atenas

La llamada Escuela de Atenas es la imagen-símbolo de las salas de Rafael, la escena más conocida y una de las primeras que el artista realizó, ubicada en la Sala de la Signatura, probablemente pensada en un inicio como biblioteca del Papa. El mural representa la filosofía y se interconecta con las restantes tres paredes de la sala, cada una con un tema distinto: Teología, Poesía, y por último, las Virtudes y la Ley.

No es por lo tanto una escena histórica (el título Escuela de Atenas le fue puesto posteriormente y es arbitrario), sino una imagen que contiene un mensaje teológico. Está compuesta por dos hileras de filósofos –encabezadas por Platón y Aristóteles– en actitud de conversación. En la parte alta, en posición relevante, se encuentran los grandes representantes de la aritmética, la geometría, la astronomía y la música, es decir, lo más alto del pensamiento humano (la metafísica). En la hilera de abajo están los matemáticos. Algunos personajes son notables de su tiempo, incluyendo a los tres pintores estrella: Leonardo (Platone), Miguel Ángel (Heráclito), y Rafael mismo (Apeles).

Del fresco existe el cartón monocromo preparatorio de dimensión natural y en excelente estado de conservación. Debió haber servido como trazo para la realización del fresco, pero el papa Julio II, sorprendido por su belleza, pidió que no se utilizara para el spolvero, es decir, para la técnica usada para traspasar el dibujo a la pared. Consistía en tamponar con un trapo lleno de carboncillo el contorno de las figuras horadadas con pequeños orificios en el cartón. En este caso fueron hechos únicamente para traspasar la imagen a otro cartón, que después de utilizarlo para el fresco fue eliminando.

Es el cartón del Renacimiento más grande que existe (285 x 804 cm), una pieza rara y difícilmente conservable por la fragilidad del material. Fue expoliado por Napoleón y, al llegar al Louvre para su restauración, fue considrado el cartón más bello del mundo.

El cartón es una de las piezas más antiguas e importantes de la Pinacoteca Ambrosiana donde se conserva desde 1610, año siguiente al de la apertura de la biblioteca. Fue adquirido por el fundador Federico Borromeo. En 2018 concluyó la restauración del cartón a cargo de Maurizio Michelozzi después de tres años de trabajo. Fue una intervención de limpieza y sustitución del soporte: se eliminó la tela del siglo XIX que fuera aplicada en París, sustituida por una triple capa de papel japonés, y fue aplicada una nueva tela sintética para evitar ataques biológicos. Se encuentra en una vitrina construida con la tecnología más avanzada hecha de una única pieza de vidrio antirreflejante. La sala, a oscuras, sitúa al visitante frente al inmenso cartón que literalmente corta el aliento. Puede verse cada trazo, hasta los mínimos particulares, incluyendo los pequeños orificios del contorno de las figuras.

Rafael durante el pontificado de León X 

Con las salas, Rafael adquiere una gran fama. En 1514 el nuevo papa Medici es León X (hijo de Lorenzo el Magnífico), cultísimo y profundo amante y protector de las artes. Se vuelve el mayor protector de Rafael, lo colma de encargos y éste asume un papel de artista multidisciplinario. En 1517 pinta un retrato con dos de sus sobrinos cardenales, entre ellos Giulio, el futuro papa Clemente VII, que ha sido apenas restaurado.

La decoración de la Capilla Sixtina estaría incompleta sin los diez tapices que representan los Actos de los Apóstoles, que el papa le encargó a Rafael en 1514. Los tapices eran preciados y costosos objetos de lujo en del Renacimiento. La capilla debía llevar el sello de León X. Los tapices fueron hechos para ser expuestos durante las fiestas religiosas solemnes. Los cartones preparatorios son a color (realizados en negativo), con la finalidad de guiar a los tejedores del célebre taller de Pieter van Aelst, en Bruselas, quienes los realizaron. Siete de ellos se conservan en el Victoria and Albert Museum de Londres, y no podrán ser visitados sino hasta finales de 2020, ya que la sala donde están será totalmente remodelada.

León X nombra a Rafael superintendente de la Basílica Vaticana (tras el fallecimiento de Bramante ese mismo año). A partir de entonces se dedica particularmente a la arquitectura, teniendo como modelo la Roma clásica que estaba estudiando a fondo. Entre sus edificios, proyectó, además de San Pedro en el Vaticano (planta no realizada), la Villa Madama, la Capilla Chigi en Santa Maria del Popolo. Los ayudantes de Rafael expandirán la arquitectura de gusto clásico como Giulio Romano en Mantua.

En 1515 el papa lo elige prefecto de las antigüedades de Roma, con lo que debía estudiar y catalogar por primera vez el patrimonio de la Roma imperial, volviéndose un experto. Eso se sabe gracias a la llamada Carta de Rafael a León X (1519) escrita con Baldassarre Castiglione. En la carta se invoca la necesidad de conservar el patrimonio, por una parte, y por la otra, de catalogarlo gráficamente, siguiendo un método filológico que permitiría tutelar y restaurar los edificios malamente rehusados o dañados por siglos y que merecían frecuperar su esplendor.

Rafael puso también de moda la decoración a grottesca de la Domus Aurea por donde él y otros artistas se colgaban con cuerdas, como si fueran grutas, para dibujar los motivos decorativos de los techos. Realizó la Stufetta del cardinal Bibbiena y la Loggia, ambas en el Vaticano.

La muerte de Rafael abrió la puerta al manierismo. La seguridad, el equilibrio, la dulzura y la perfección de su obra cambiarían el rostro del arte, dejando frutos para los siguientes quinientos años.