n esta última entrega repasaremos la forma directa o indirecta en que el elemento negro participó en el desarrollo de la música académica tanto en México como en otros países de América.

Como se sabe, las primeras noticias que se tienen de músicos negros en Latinoamérica provienen de fuentes coloniales y, en su mayoría, están relacionadas con la música catedralicia cuyas historias han llegado a nosotros por alguna singularidad, como los casos de rechazo por oposición a cargos de mayor rango en las catedrales donde sirvieron.

Las catedrales de México, Puebla, Oaxaca y Morelia contaron con cantores, instrumentistas e incluso compositores negros que fueron muy apreciados por la belleza de su voz, virtuosismo instrumental (especialmente en el arpa) y talento en la composición. Si bien son pocos los testimonios y las obras que de ellos se conservan, se recuerda un tipo de canciones cristianas o villancicos conocidos como guineo, negrito o negrilla de indudable influencia africana, mismas formas que fueron tomadas en cuenta por compositores españoles como los maestros de Capilla Mateo Flecha El Viejo ( La negrina) y Juan Gutiérrez de Padilla (manuscritos de Puebla).

De Juan Gutiérrez de Padilla (1590-1664) sabemos que fue un compositor de música barroca. Su obra, rescatada de los archivos de la Catedral de Puebla por musicólogos del siglo XX, está considerada entre las más sobresalientes del barroco español. Él cuenta en sus memorias que recién llegado a Puebla, a finales de 1622, fuetestigo de una procesión alegre de negros y pardos que se desplazaba entre bailes y cánticos por las calles de la ciudad al vecino convento de Santo Domingo celebrando el nacimiento de Jesús al tiempo que exclamaban: ¡Vamo, negro de Guinea, a lo pesebrito!. Mientras un negro fornido cargaba con el borriquillo y la Virgen María, en tanto, otro llevaba a San José, y un tercero blandía un estandarte en el que estaba dibujada la Sagrada Familia al completo. A su derredor, unos alumbraban con velas, otros tañían instrumentos y otros aclamaban: ¡Toca, negrillo, el tamboritillo!.

Juan conocía la canción se trataba de ¡Tambalagumbá, qué el niño risueño ha nacido ya!, autoría de un negro esclavo de nombre Juan de Vera, cantor y compositor, agregado a la catedral de Puebla, quien entró de niño a esta catedral en 1576 y permaneció allí hasta su adultez en que desarrolló una obra en la que plasmó los ritmos africanos que trajo consigo.

Este tipo de canciones y alabanzas (de integración) se hicieron populares en México y otras ciudades de la Colonia, luego repúblicas.

En la catedral de Cartagena de Indias sirvieron en tiempos de San Pedro Claver (1645) los músicos y cantores negros Nicolás Criollo, Antonio Congo, Simón Biáfara y Francisco Biáfara, que por orden del Santo Oficio cantaron en los sepelios de los esclavos negros.

Sirvió en la catedral de Lima el mulato José Antonio Onofre de la Cadena, quien fue rechazado todas las veces que se postuló a maestro de capilla; es autor de una cartilla para aprender canto llano y de órgano publicado en Lima en 1763.

En Venezuela se conoce el caso del pardo José de Trinidad Espinoza, nombrado maestro de capilla de la catedral de Caracas en 1791 bajo el obispado de Mariano Martí. Este prelado tuvo a bien fortalecer la música de la catedral de Caracas y el Oratorio de San Felipe Neri, donde se formaron y trabajaron los compositores pardos José Antonio Caro de Boesi y Juan Bautista Olivares.

Una interesante huella en Colombia es la aparición en el Cuaderno de Música de mi señora doña Carmen Cayzedo de la contradanza La negra y de El ondú (una danza peruana de origen negro), transcritas probablemente por Francisco Londoño Martínez, guitarrista antioqueño hijo de esclavos libertos. Londoño Martínez publicó, además, en el periódico El Neogranadino la contradanza y el valse de su autoría. Esta información del catedrático y musicólogo de la Universdad Nacional de Colombia, maestro Pedro Sarmiento, coincide con los bailes que, identificó José Caicedo Rojas, se hicieron en Santafé de Bogotá entre 1836 y 1840 por parte de mujeres, entre ellos el minué, el bolero serio y el londú.

Además de estos testimonios pueden encontrarse numerosas menciones sobre la influencia musical africana en las creaciones del periodo virreinal en el libro Music in México (1952), del reconocido investigador Robert Stevenson

Cabe señalar, al finalizar esta serie sobre la Influencia musical africana en el acontecer mexicano, que esta herencia musical de negros esclavizados y sus descendientes sentaron las bases para el desarrollo de muchos géneros musicales nuestros. Y como cultura viva, que lo es, hay mucho to-davía por narrar. Esa, quizá,sea una tarea de largo aliento pronto a realizar.

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