n su filme El rostro (1957), Ingmar Bergman cuenta la historia de un pequeño grupo de artistas itinerantes que van por los caminos y los pueblos ofreciendo un espectáculo de magia. En uno de esos pueblos, los prohombres locales exigen una actuación privada para decidir si autorizan o no la presentación del ‘‘Teatro Magnético Curativo de Vogler”, entre cuya parafernalia se encuentra una emblemática linterna mágica. Hacia el final de la película, el artista, el mago Vogler (que no es el único Vogler en el cine de Bergman), se ve reducido a la abyección de mendigar unas monedas por su trabajo antes de seguir su camino. La ejemplar pista musical de esta gran película de Bergman está a cargo de uno de sus compositores de cabecera, Erik Nordgren, quien propone apenas unos discretos y austeros arpegios de guitarra, complementados más adelante con otros a cargo de un arpa. Sólo cuando aparece la pomposa policía del pueblo se escucha algo más complejo, una extrovertida e igualmente pomposa música de banda.

Cuarenta años más tarde, en 1997, Bergman filma En presencia de un payaso, su antepenúltima película. Su protagonista es un artista demencial llamado Carl Åkerblom (que no es el único Åkerblom en el cine y en la vida de Bergman) que alucina a Franz Schubert. La acción inicia con Åkerblom en el pabellón de un manicomio, escuchando maniáticamente una y otra vez en un viejo gramófono (que no es el único gramófono en el cine de Bergman) los primeros compases de Der Leiermann, la última, oscura y crepuscular canción del ciclo Winterreise de Schubert. Más tarde, Åkerblom arma y presenta un extraño y obsesivo espectáculo, mitad cine y mitad teatro, en el que él mismo personifica a un Schubert moribundo, anacrónicamente mezclado con la cortesana vienesa Mizzi Veith. A lo largo de la representación, se escuchan, como música incidental, otros fragmentos de música de Schubert: de la Sonata D. 960, de la Sinfonía Inconclusa, de la Novena sinfonía (tocada a cuatro manos por Åkerblom y otro Vogler distinto). En el soundtrack, las piezas son interpretadas por Käbi Laretei, pianista estonia que fue la cuarta esposa de Bergman y madre de su hijo Daniel, también cineasta.

He aquí un par de ejemplos, entre muchos otros posibles, de los excelentes procesos de musicalización que el gran cineasta sueco realizó en sus filmes a lo largo de una carrera extensa y muy productiva. Prácticamente no hay una película suya en la que no se puedan señalar momentos en los que la música trasciende el rol de mero acompañamiento para convertirse en la esencia del discurso dramático. Con esta idea en mente, doy noticia de la existencia de un valioso CD del sello Naxos titulado The Bergman Suites, que contiene fragmentos de algunas de las notables músicas escritas por Erik Nordgren para las películas Mujeres que esperan, Sonrisas de una noche de verano, Fresas silvestres, El rostro, y El jardín de las delicias, esta última escrita por Bergman y dirigida por Alf Kjellin; su audición vale mucho la pena. He aquí unas palabras de Ingmar Bergman a propósito de la música:

‘‘Cuando experimentamos una película, nos preparamos conscientemente para la ilusión. Dejando de lado la voluntad y el intelecto, le hacemos lugar en nuestra imaginación. La secuencia de imágenes actúa directamente sobre nuestros sentimientos. La música funciona de igual manera; yo diría que no hay una forma de arte que tenga tanto en común con el cine como la música. Ambas afectan nuestras emociones directamente, sin pasar por el intelecto. Y el cine es principalmente ritmo; es inhalación y exhalación en secuencia continua.’’

Si he retomado ahora, después de mi texto anterior, el tema de Bergman y la música, ello se debe a que, precisamente hoy, 14 de julio de 2018, se celebra (y debe celebrarse a plenitud) el centenario natal de Ernst Ingmar Bergman Åkerblom, nativo de Uppsala, habitante de Fårö, ciudadano sueco, cineasta impar, músico de corazón. Tack så mycket för era filmer, Herr Bergman!