Florencia.

¡Tierra, pan, paz!, era la consigna de la revolución rusa. Esas necesidades universales tuvieron la fuerza de transformar el curso de la historia del siglo XX.

A cien años de esa gesta, paradójicamente ha despertado en Europa (menos en Rusia) gran atención mediática y una reflexión sobre esos hechos y sus consecuencias.

Al respecto, Sergei Eisenstein (1898-1948) vive un momento dorado, empezando por la relectura histórica de su obra y la restauración de sus filmes, además de publicaciones y exposiciones dedicadas a él, entre las cuales destaca la que acoge la Galería Uffizi y que concluirá el 7 de enero.

En el coloquio internacional El futuro es nuestro único objetivo: revoluciones en tiempo, espacio e imagen. Rusia 1917-1937, organizado por el Kunsthistorisches Institut in Florenz-Max-Planck-Institut, La Jornada entrevistó a Naum Kleiman, uno de los máximos expertos de Eisenstein.

Kleiman, crítico e historiador del cine ruso, fundó el Museo del Cine en Moscú y lo dirigió 25 años. En 2014 fue aislado por el gobierno de Putin, viéndose obligado a renunciar, lo que provocó indignación en el mundo del séptimo arte, que hizo una colecta mundial de firmas en su defensa.

Florecimiento de las artes

En un café de esta ciudad, en compañía de su hija, Kleiman, con sencillez y claridad, profundiza en algunos puntos claves alrededor del quehacer del director de El acorazado Potemkin.

–¿Qué significó para Eisenstein la revolución rusa de 1917?

–Una liberación y el camino para convertirse en artista. Su origen de gran burgués le impedía dedicarse al teatro como inicialmente quiso. La sociedad rusa sintió la misma necesidad de asumir su destino. La república representaba la superación del sistema feudal. Los intelectuales soñaban con una vida comunitaria.

“Desde 1924, cuando se articuló la llamada ‘nep’ (nueva política económica) y hasta el endurecimiento del poder de Stalin en 1929, se vivió una atmósfera de libertad.

“La sociedad trataba de superar las consecuencias de los terrores ‘rojo’ y ‘blanco’ de la guerra civil. Fueron cinco años de florecimiento de las artes. Los artistas, aunque pobres, se liberaron de dogmas –incluidos los del marxismo– y pudieron continuar con las experimentaciones prerrevolucionarias.”

–¿Qué papel tuvo el cine ruso tras la victoria bolchevique?

–A diferencia del cine alemán o estadunidense, donde se hacían grandes producciones basadas en el entretenimiento, la finalidad del cine ruso fue instruir a las personas. Se necesitaba construir una conciencia de responsabilidad civil.

“Noventa por ciento de la población era analfabeta, el Estado tenía que intervenir para formar una enorme masa de pobres. El cine cubrió esta necesidad y resultó mucho más efectivo que los libros, por su naturaleza visual y accesibilidad. Lenin dijo a Lunacharsky que de todas las artes, el cine y el circo habían sido las más importantes en ese periodo.

“El arte fue un medio de enseñanza y no de propaganda como pudiera interpretarse. Se volvió una especie de prédica civil.

“Además de Eisenstein, otros cineastas de vanguardia, como Dziga Vertov, Boris Barnet, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, pensaron en eso. Empezaron a mostrar los actos de la revolución, los derechos de los trabajadores, los principios de igualdad.

Eisenstein fue el primero en hacer películas sin héroes, sin trama. Mostraba los eventos históricos, las huelgas, las provocaciones de la policía, pero también enseñaba como oponer resistencia. Él, al igual que los muralistas mexicanos, se dirigió a las grandes masas. La película proyectada en la pantalla era como un mural en movimiento.

–¿Cómo expresó concretamente esos principios en sus filmes?

–El acorazado Potemkin (1925) fue un grito a la hermandad, un freno a la crueldad y a la violencia. Los principios de la revolución francesa: Libertad, igualdad y fraternidad, no po-dían cumplirse sin este último principio. Fue una película basada en la hermandad.

“Octubre (1928) tampoco fue una crónica de la revolución, sino un ideal de emancipación, no sólo del zar sino de la mitología del liderazgo. El intento era reconstruir una sociedad nueva, liberada de falsedades, objetos y mitologías. Este punto es evidente, por ejemplo, al resaltar la cursilería y el mal gusto del departamento del zar.

“La línea general (1929) tocaba el tema de la política agrícola. Explicaba a los campesinos cómo organizarse en cooperativas para trabajar y mantenerse de manera autónoma. Desafortunadamente ese año, Stalin remplazó las cooperativas por los kolkhoz (granjas colectivas), donde toda la producción debía entregarse al Estado, a cambio de salarios muy bajos y la pérdida de la libertad.

“La película resintió el cambio. Stalin impuso a Eisenstein –que la había iniciado pensando en las cooperativas– sustituir el título por el demagógico Lo antiguo y lo nuevo, y a rescribir los intertítulos que se adhirieran a los kolkhoz. Fue entonces que se imponía la ‘colectivización’ y se regresaba a la esclavitud. La película salió mutilada y fue prohibida en 1930. Sin embargo, el negativo original (así como el título) fue recuperado, y es la versión que se goza desde hace varios decenios.”

–¿Qué fue para Eisenstein su experiencia mexicana?

–Eisenstein estuvo en México 14 meses, desde diciembre de 1930. Sintió gran empatía respecto de Rusia, no sólo por el común acto de la revolución, sino por el clima social.

“Planeó ¡Qué viva México! como una novela tripartita de la historia mexicana (época prehispánica, colonial y revolucionaria), alternada a interludios, a un prólogo y a un epílogo. Contenía toda la historia de México.

“Lo inspiraron no sólo los tres muralistas, también Roberto Montenegro, Jean Charlot, Miguel Covarrubias, Adolfo Best-Maugard, con quienes entabló intenso diálogo.

“Llevó a Moscú números de la revista Mexican Folkways, álbumes y libros sobre arte e historia de México, y regalos de sus nuevos amigos: un dibujo de Rivera, otro de Charlot y uno de Covarrubias con dedicatoria. Además, compró unos 40 grabados de Posada.

“Su película no sólo incluyó a los pintores mexicanos, sino también a Goya (en la sección Fiesta).

En su viaje Eisenstein pensó que la conquista española, a pesar de su tragedia, había sido una aportación cultural central. Descubrió que la realidad mexicana era fruto de esta síntesis, lo cual intentó entregar en la pantalla.

Desarrollo en México

–¿Eisenstein desarrolló en México el principio de su pensamiento poslógico?

–En realidad lo empezó en Moscú, en 1928, pero fue en México donde lo estructuró.

–¿En qué consiste?

–Para Eisenstein el análisis científico no era suficiente para entender la vida. Era necesario complementarlo con el pensamiento pre-lógico de las culturas primigenias, animistas, donde cada cosa tiene conexión. Si en apariencia tales culturas se mostraban naïf, en realidad aportaban un entendimiento complejo de la naturaleza.

“La ciencia europea al estructurar el entendimiento lo separa en áreas, eliminando la conexión con el mundo en su integridad. Con la imaginería se entra en un pensamiento complejo. El arte no es sólo placer ni entretenimiento, sino un medio de explicación del mundo y de la belleza. Eisenstein unió el lado moral y científico del arte y a eso lo llamó ‘pensamiento post-lógico’.”

–En México, Eisenstein comenzó a dibujar después de ocho años de haberlo dejado, ¿por qué?

–No se sabe con claridad. Eisenstein había dibujado desde su niñez, pero pienso que el cine transformó su talento de dibujante que sustituyó con su estilo fotográfico, ‘grabando’ con la luz. En ese país evolucionó y tengo la sensación de que ahí liberó el dibujo de la dictadura del cine.

“Antes de llegar a México, en tan sólo cinco años, había hecho cuatro películas y miles de stills (imágenes congeladas) y frames (encuadres), para cada una. Cada still puede concebirse como un grabado, donde la luz plasma la película. El dibujo lo sustituyó con tales fotogramas, era en cierta forma una versión distinta del dibujo.

Sus dibujos son una síntesis entre la inmediatez de la vida cotidiana y sus fantasías. Utilizó su dibujo como sicoanálisis para entender sus ideas y sentimientos.

–Los dibujos de Eisenstein son el tema principal de la exposición montada en la Galería Uffizi. Es quizás el primer cineasta en entrar en el templo del arte renacentista, ¿no es un tanto altisonante?

–No. Los dibujos y el cine de Eisenstein se inspiraron en particular en el arte italiano. La colección de los Uffizi, que conoció por catálogos y en libros como Images of Italy, de Pavel Muratov, fueron escuela. La muestra en la Uffizi habría sido el sueño de su vida.

–¿Cómo nació el Museo de Eisenstein en Moscú? ¿Es cierto que desaparecerá?

–Era el apartamento de su viuda y cuando ella murió, en 1965, lo donó al Estado. Los cineastas organizaron un gabinete científico conmemorativo para estudiar su obra, dedicarle exposiciones, publicar sus escritos. Este espacio fue el origen del Museo del Cine creado en 1989 y que ahora se ha transformado en una extraña institución, con sede en un edificio restringido.

El gabinete de Eisenstein será movido a este nuevo museo. Inicialmente acudían sólo especialistas, mientras la óptica de hoy es de acoger al grande público, lo cual es positivo. Desgraciadamente no hay el suficiente espacio para desarrollar una exposición específica, con la limitación de mostrar una pequeña parte de objetos conmemorativos. El asentamiento del museo aún es incierto.

Las películas de Eisenstein pueden verse completas y gratuitamente en YouTube.