scrito/pintado se inicia con un preámbulo, por cierto muy grato, integrado de dos piezas junto con el contenedor de libros de bolsillo de 1968; un objeto utilitario que contenía cuadros que simulan ser portadas de libros de bolsillo, es un artefacto, no un artificio, del que se apropió el autor con suma libertad en un afán que parece acompañarle: hacer desaparecer la autoría, lo cual en su caso es siempre una falacia. Quienes conocemos a Vicente Rojo desde las señales, como nos ocurre a Jorge Alberto Manrique y a mí, la parte histórica del trayecto nos resulta consabida, pero hay sorpresas: se exhibe una fascinante carta visual ficticia y póstuma dedicada a Paul Westheim que contiene sus recuerdos vinculados a los gustos y recuerdos de Westheim.

Como lo hacemos muchos, Vicente adquiría postales y de las coleccionadas a lo largo de seis o siete años, se le ocurrió hacer una selección, ensamblarlas, pegarlas y recubrirlas de un velo pictórico que las hace aparecer uniformadas, parecieran recreadas mediante transfer u otro procedimiento, pero en realidad son las propias postales recopiladas las que allí fueron adheridas, las hay muy distinguibles, por ser predilectas, como Petrus Christus, Rembrandt, Cranach, junto a detalles prehispánicos o frescos pompeyanos; todo lo que pudo interesar o hacer referencia a los conocimientos de Westheim, quien nunca vio esa carta que lo cita memoriosamente tanto a él como a su venerador. Es conocida de algunas personas porque el libro titulado Vicente Rojo: diario abierto la reproduce en su portada y al verla en esa publicación de Biblioteca Era hace algún tiempo yo creía que era, como otras muchas portadas, una creación de diseño y resulta que es una obra consumada. Está catalogada como un díptico en técnica mixta sobre tela y pertenece a una colección particular, está exhibida junto a la sección que yo por comodidad denomino de recuento, que se inicia a partir del esplendoroso despliegue de los libros sobre un muro cruzado por entrepaños donde se dispusieron libros reales diseñados por Vicente.

Para instruirse a fondo en la historia de Rojo como impulsor del diseño gráfico mexicano moderno, viene de inmediato el recuerdo de Miguel Prieto y el ensayo de Marina Garone Gravier proporciona una visión sucinta, diáfana y bastante completa de ese tema, el texto de Cuauhtémoc Medina con la indispensable colaboración de Amanda de la Garza ayuda a calibrar el sentido que guarda la muestra. Insisto: no se trata de una retrospectiva, hay ejemplificaciones de diferentes periodos que integran una trayectoria compleja, integrada por series. Éstas señalan los modos en los que el autor tomó como eje un elemento básico, por ejemplo las diagonales en México bajo la lluvia, que por cierto no me pareció lo suficientemente ilustrada, como en cambio sí lo está la serie Negaciones. Sobre ésta se exhibe un conjunto de nueve tintas sobre papel que resultan ser un agasajo para quienes gustan de las estructuras geométricas. Yo estaba en eso cuando un estudiante de preparatoria me preguntó: ¿Por qué la letra T? ¿Es por Turner? Creí que se refería a la editorial, pero no, el jovencito se refería al paisajista inglés algunas de cuyas obras había admirado en el Munal. A continuación, la enorme T que apareció por primera vez en 1973 en el Muca cuando se exhibió allí El cuaderno escolar de Vicente Rojo ayudó a explicar la situación a ese y otros asistentes. El actual libro catálogo contiene un inteligente ensayo de Daniel Garza Usabiaga, que entre muchas razones alude a la problematización de la figura del logotipo y eso lo explicó más de una vez el propio Vicente: Negaciones trataba de conservar un esquema que corresponde a un triángulo (vértice abajo), espacio que proporcionan los lineamientos de la letra, ofreciendo en cada cuadro modalidades pictóricas tan divergentes como si se hubieran realizado por distintos pintores. Esa negación de la autoría, a mi juicio vino a consituirse en una auténtica marca de autor, o de sicología autoral, pues es una constante dentro del proceder de Vicente Rojo. Hay excepciones museografiadas mismo dentro de la sección histórica. El cuadro largo apaesadísimo que simula una escritura que no existe (no correspondería ni al esperanto), está estratégicamente montado en una mampara grande, color ocre, ocupando un estrecho espacio a la mitad. No tiene que ver directamente con lo que le circunda, o con lo que sobreviene en la última sección. Esta instaura otra exposición, integrada de una serie como si se tratara de una exposición de obra reciente paralela e inédita del mismo autor. En conjunto se percibe como más clara, luminosamente uniformada: pintura-pintura, de un creador que es a la vez un profesional del diseño.