xiste la posibilidad de obtener una idea tipo montaje de una de las pinturas más veneradas a lo largo de la historia.

Me refiero a la fotografía digital en la caja de luz del cenáculo de Leonardo en el Centro Nacional de las Artes, que al menos da una idea de la composición, con la salvedad de que no corresponde ya al estado real de la obra después del último restauro, que fue terminado en 1999, luego de más de nueve años de trabajos que la mantuvieron oculta.

A partir de nuestro siglo ha atraído a miles de espectadores de todo el mundo sin que pueda afirmarse en modo alguno que esa restauración sea definitiva. Una de las historias más largas y complicadas acerca de una sola obra es la que el cenáculo protagoniza.

En buena parte su fama y trascendencia se debe a su contenido, pues inauguró un modo nuevo, es decir, hasta entonces inédito, de encarar el tema de la cena pascual de Jesús con sus discípulos, misma que la cristiandad conmemora el Jueves Santo. Aquella reunión que tradicionalmente da inicio a La Pasión, era una celebración de la pascua judía.

Los evangelistas Mateo y Marcos proporcionan los elementos básicos para la narración que después retomó el apóstol Juan. Como se trata de una cena es inevitable asociar aquella ceremonia legendaria con la noción de ágape, no sólo había pan y vino, había otras viandas además del cordero pascual y los elementos de las naturalezas muertas de Leonardo que se rescataron y están en segmentos dispuestos sobre la mesa, dan cuenta de ello. Son de una finura de ejecución y de tal discreción que resultan enternecedores.

La novedad escénica es el momento elegido por el pintor (se dice que asesorado por el teólogo dominico Vincenzo Bandello) no se trata de la transustanciación que da origen a la Eucaristía y, por tanto, al llamado sacrificio de la misa, sino a un momento quizá un poco menos solemne, pero mucho más dinámico: el de la traición.

De aquí que el agrupamiento y la gesticulación de los personajes difiera del modo en que otros pintores anteriores, Andrea del Castagno, o contemporáneos, como Ghirlandajio, formulaban la cena, aislando a Judas Iscariote del otro lado de la mesa. Leonardo colocó a todos los personajes en grupos de tres, teniendo como centro a Jesús en el momento en el que pronuncia las consabidas palabras uno de vosotros habrá de entregarme, enunciado a partir del cual los reunidos se preguntan: ¿seré yo? Ese es el instante elegido por Leonardo, quien coloca a Cristo en medio. La visión en perspectiva legítima sigue arquitectónicamente los lineamientos de la arquitectura propia del recinto, de tal modo que se creaba una presencia.

Es de sobra sabido que el deterioro de la pintura (no realizada al fresco sino a secco, pero bajo combinaciones complicadísimas que supusieron, se dice, una cantidad considerable de blanco de plomo) empezó a mostrar deterioro aun antes de ser terminada. No se tienen registrados los restauros anteriores al siglo XVII, que fueron varios, pero sí todos los posteriores, algunos bastante drásticos de mediados del siglo XX, cuando ocurrieron francos repintes, que el restauro más reciente eliminó en la medida de lo posible, según los documentos expedidos por el Ministerio de Bienes Culturales y Ambientales de Milán. Fue realizado por un equipo interdisciplinario capitaneado por la restauradora Pinin Brambilla.

La restauración de mediados del siglo XX involucraron todo el conjunto dominico de Santa Maria delle Grazie, donde se encuentra el refectorio en cuya pared norte Leonardo pintó la última cena por encargo de Ludovico el M, entre 1496 y 1498, dedicándose al mismo tiempo a otros menesteres que incluyeron su trato profesional y amistoso con el matemático Luca Paccioli.

Según el equipo de restauración, Leonardo utilizó en esa pintura una técnica destinada a desaparecer. En 1652 se abrió una pared que corresponde justo al área donde estaban representados los pies de Jesús. Pero el daño físico –no atribuible a Leonardo– que sufrió la pintura tuvo lugar durante el bombardeo a Milán entre el 15 y el 16 de agosto de 1943, antecedido por una alerta que conminó a los frailes, conscientes de la importancia de la obra, a protegerla con una instalación armada de tubos de hierro que sostenían sacos de arena. Existe fotografía de la misma: es una auténtica instalación que podría ser recreada tal cual sin miras a resguardar algo preciado y tendría valor plástico por sí misma, máxime si la ve uno, a través de fotografías, en el contexto que le fue propio.

Los dominicos y no pocos de los habitantes de Milán y Génova protegieron mediante un telón impermeable toda esa zona; ese fue el primer techo que tuvo el cenáculo después del bombardeo aliado. Actualmente se exiben esas fotografías en el vestíbulo que da acceso al muy restaurado refectorio, donde el espectador puede permanecer, si alcanza lugar de admisión, 15 minutos delante de la obra.

Todas estas historias, del último hecho se dice que en cierto grado es milagroso, crean en torno de esa obra una constelación que la hace única en la historia, pues es válido preguntarse, ¿cómo fue posible que las bombas no cayeran justo en la pared norte, donde está la pintura?