os espectadores de la muestra en el Centro Nacional de las Artes (Cenart) provienen de muy diferentes ámbitos y no suelen hacer una diferencia esencial entre asistir a una exposición de obras originales, como las que se observan en la mayoría de los museos de las redes del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México, y la circunstancia de que aquí lo que hay son unos plafones luminosos que entregan fotografías tipo diapositiva a escala de los originales, presentadas no como plotters, sino como cuadros originales en soportes del mismo ancho que los canvases, es decir, unos 8 centímetros de espesor, recurso ideado por los autores del proyecto de la Radio Televisión Italiana a partir de imágenes captadas en vectores gráficos, punto por punto, producto de una ingeniería computacional con los más altos resultados de definición hasta ahora obtenidos.

Las piezas de dimensiones medianas están mejor traducidas que los frescos y ese es el caso tanto del Cenáculo, de Leonardo, tomado después del restauro terminado en 1999, pero con reposiciones digitales en las faltantes que Pinin Brambilla y su equipo se dejaron tal cual en la obra Santa María delle Grazie en Milán. La Escuela de Atenas de Rafael, que en el Cenart se museografió en el mismo ámbito que el cenáculo en la sala Soriano, fue instalada con muy buen tiro visual pero no alcanza la misma definición que las pinturas murales de Caravaggio en San Luis de los Franceses, ¿será porque son telas al óleo? Desconozco estos secretos.

De los tres artistas exhibidos Caravaggio es quien está representado con un mayor número de piezas, debido a que en 2004 logró reunirse en digital un acervo muy amplio de su obra perteneciente a varios museos. De ese contingente el equipo italiano eligió las piezas hoy exhibidas. Me propongo hacer referencia a algunas mediante cuestiones, perfectamente cotejables por los espectadores pero no escrituradas, es decir, no del dominio público salvo entre los expertos y los admiradores a ultranza del pintor lombardo.

El modelo para El laudista del Ermitage (ca., 1606) es Mario Minitti. Íntimo amigo del pintor tiempo atrás, sirvió de modelo para el muchacho con canasto de fruta (il frutaiuolo) de la Galería Borghese, realizado en 1592. También es el joven (un bravo) a quien la gitana lee la buenaventura intentando desplazarle el anillo. Es oportuno recordar a los lectores ahora que El laudista del Ermitage original abrió la exposición Pinturas maestras del Ermitage y del museo estatal ruso que se exhibió en el Museo de Arte Moderno en 1976 gracias a gestiones de Fernando Gamboa.

El pícaro y desparpajado Amore Vincitore, de Berlín, es otro amigo del pintor lombardo. Su nombre fue Cecco Boneri y posó para esa pintura a los 12 años, según cálculos del británico Peter Robb. Cecco (contracción de Francesco) es indudablemente en cuanto a semblanza, el mismo chicuelo que posó para el San Juanito, totalmente desnudo, con la pierna derecha alzada del Museo Capitolino. Todos los visitantes atentos podrán percatarse de que algunos de los modelos de Caravaggio están presentes en varios cuadros, a veces ligeramente alterados, como en el Baco de los Ufizzi, que tiene su rostro un poco gonfio bajo el pelo de chapopote que asoma del tocado con viñas. Este Baco sostiene una copa con vino recién vertido (el líquido está desnivelado) entre sus dedos pulgar e índice. Fue representado con las uñas sucias, tal como debió tenerlas el modelo. El pintor fue, si no esclavo, sí adicto a lo real, por más que sea cierto que cultivaba igualmente simbologías religiosas, pues fue siempre muy creyente. Ese mismo rostro aparece también en el llamamiento del ciclo San Mateo en San Luis de los Franceses. Es el muchacho con sombrero de pluma blanca a la izquierda de San Mateo. Este, un hombre maduro, parece preguntarse: ¿yo elegido?, cosa que parece no cuadrarle. Aquí la luz que se dispara en diagonal del lado derecho del cuadro, crea una ráfaga que pasando bajo la ventana, cae directamente sobre la faz de Mateo. Recurso lumínico de primer orden en la escenografía tenebrista.

Al comentar las obras de una exposición, aunque sea digital se antoja entrar en las creencias de los autores que generaron los originales. Caravaggio no fue ningún santo, no podemos menos de aceptar que, sea como fuere, en el momento en el que ocurrió el trágico incidente de la pallacorda (una apuesta sobre lo que fue la anticipación del tennis) determinó la muerte de Ranuccio Tomaselli de Terni. Caravaggio había resultado muy malherido de la cabeza, Ranuccio ya huía, se tropezó y su contendiente aprovechó para herirlo en la parte superior de un muslo –el destino, la mala suerte, o el desatino provocó el quiebre definitivo en la vida del pintor–, la punta de la espada incidió en una arteria y Ranuccio se desangró, allí quedó muerto, cerca de lo que conocemos como Piazza Navona. Caravaggio fue objeto de un bando capitale emitido por el papa Paulo V. El bando es una sentencia de muerte ejecutable (por cualquiera) siempre que se llevara a cabo dentro de esa jurisdicción que corresponde a la de Roma y derredores. A partir de entonces, Michelle Merisi, ya consentido del público como pintor de primerísima línea, huyó a otras regiones: Nápoles, después Sicilia, luego la Isla de Malta, de donde regresó a Nápoles. Tanto él como sus protectores buscaron amnistía alegando legítima defensa. Murió cerca de Civitavecchia ya habiéndola conseguido.

En el exilio sus temas involucrados con la religiosidad contrarreformista se intensificaron. Un espectador curioso y atento lamentó que no estén en la muestra las obras de Malta que son de importancia capital, específicamente la decapitación del Bautista. ¿Bajo el avance actual del método empleado por la RAI todavía no es posible digitalizar con resolución perfecta obras de ese formato? Tal vez.