El repliegue poético

En la obra de Ruperta Bautista

Mikel Ruiz

Wuk’ Wuk, grabado en madera: Frank La Pena (winta-numipom, California)

Con la categoría de la heterogeneidad de Antonio Cornejo Polar (Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima, CELAP Latinoamericana editores, 2011) nos acercamos a una “índole excepcionalmente compleja de una literatura (entendida en su sentido más amplio) que funciona en los bordes de sistemas culturales disonantes, a veces incompatibles entre sí”, en especial la poesía maya tsotsil. Ruperta Bautista muestra en su obra una coexistencia de voces en conflicto. El sistema del repliegue constituye la heterogeneidad poética al textualizar y reconfigurar la oralidad en el formato occidental de poesía. Oralidad y escritura en ella escenifican “códigos de ruptura y fragmentación” lingüística de una realidad “reiterada de injusticias y abusos, ocasión siempre abierta para discriminadores”.

Ahora, si la poeta utiliza el repliegue para emerger con su voz y escritura dentro de una voz autorial cerrada y poderosa de autores como Rosario Castellanos y Jaime Sabines, de una larga e influyente tradición poética de lengua mayor, ¿cuál es el objetivo de presentar una poesía bilingüe? El bilingüismo desdobla el efecto de repliegue y traslada un aparente despliegue. Sobre todo porque, así como ella, la mayoría de indígenas escritores actuales utilizan esta herramienta de traducirse a sí mismos a un idioma dominante. Dicho acto implica ya un juego heterogéneo de creación literaria.

El problema engloba a la literatura indígena contemporánea en general. Cornejo Polar propone tres núcleos problemáticos de análisis: el del discurso, que en este caso le ponemos énfasis a la función de la oralidad y los juegos de discursos que implica la autotraducción; el del sujeto, o cómo el desarraigo y la memoria constituyen un sujeto poético heterogéneo; y en el plano de la representación, la textualización de una realidad fragmentada por la historia expresa esa realidad.

Mariátegui decía en 1928 que “una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios [indígenas] estén en grado de producirla (Siete ensayos de interpretación sobre la realidad peruana). Lo cierto es que tanto en Perú como en México, y después en otros países latinoamericanos, tal literatura terminó por irrumpir. Con múltiples cualidades, hasta ahora no definidas, la literatura indígena surge de la ceniza a que literalmente fue convertida por los sacerdotes españoles (sobre todo los códices mayas). Durante un lapso de silenciamiento, de noches infinitas para las voces indígenas, la oralidad cobró mayor vida al convertirse en el único medio para traspasar las historias que se vivían y pensaban.

La oralidad está presente y en desarrollo en el mundo indígena. El problema surge cuando se enfrenta con la escritura que impide su ritmo natural de performatividad. Sin embargo, sujetar la oralidad en la escritura permite entender su evolución y los elementos que influyen en su cambio. La fuente primaria de la escritura de Bautista es la oralidad. Al presentar su poesía en formato bilingüe problematiza el discurso oral entre las dos lenguas. Esto influye en la postura de la autora al autotraducirse al castellano, como se aprecia en el poema “Pat o’nton/Esperanza” (Ch’ielal k’opojel/Vivencias 2003): “Ti ik’e smesbe staki yakuxul takopal/ti unin bakxach’an ololetike”. “El frío abraza al esquelético y débil/cuerpo de pequeños seres desnutridos”. La propuesta de traducción asumida por la autora es la recreación de la oralidad. El sustantivo ik’ puede significar viento o negro, dependiendo del contexto de enunciación, y no frío como tradujo. En el mismo verso, el verbo mesel significa barrer y está trasladado como abrazar, lo que distancia enormemente el sentido propio de la palabra. Si bien la traducción literal de un verso en tsotsil al español o a cualquier idioma dominante supone ya la configuración de una imagen poética, ofrecemos la siguiente versión para dar cuenta de ella: “El viento barre el cuerpo árido y/esquelético de los niños”.

Ruperta Bautista. Foto: Cortesía de Pluralia Ediciones

La traducción poética implica encuentro y choque de dos mundos en coexistencia. Su literatura ficcionaliza dos lectores: uno bilingüe y otro monolingüe. El primero puede percibir los discursos no compatibles de la creación y la traducción. Este mismo lector se bifurcaría en dos sujetos distintos, el de repliegue, que comprende el mundo y la estética impresa en la lengua tsotsil, y el de despliegue, que experimenta una imagen de mundo ajena al otro código lingüístico. Estos contrastes se yuxtaponen en la medida en que el lector logre asimilar los discursos generados por la autora en donde la realidad impresa en cada código “es una ríspida encrucijada entre lo que es y el modo según el cual el sujeto la construye como morada apacible”, como advierte Cornejo Polar. Lo que no sucede si el lector es monolingüe.

Aparte del supuesto problema semántico en la traducción, Bautista presenta el conflicto de la posición sintáctica en el segundo idioma. En el mismo poema se lee: “K’unk’un spixbe sat sakpulan osil ti lumaltoke,/spas ta ach’el ti bebetike mu x-ak’van ech’uk”. “Niebla cubre con lentitud escasa luz agonizante/dificulta pasos entre caminos lodosos”. La versión tsotsil contiene una musicalidad fluida y natural, pero en castellano posee cierta extrañeza pues la autora no emplea los artículos propios de la gramática española (el, la, los, las), por lo que al ponerlos juntos, los adverbios “lentitud” y “escasa” generan otra experiencia de lectura. La posición de la autora es un repliegue al sistema lingüístico tsotsil, donde no existen artículos, sino únicamente un aspecto de artículo representado con ti o li, aspecto que la autora traslada y le confiere ese sentido de extrañeza en castellano. Estas situaciones, semántica y lingüística, serían evitadas si la traducción fuera de un externo. La disonancia de discursos ejemplifica “la insolubilidad de elementos en juego, es decir, su capacidad de afirmar la discontinuidad cultural, esto es, de marcar las fisuras que establecen la pluricultura” (Raúl Bueno: Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Perú: Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2004). Finalmente, estos discursos heterogéneos suponen la posición de la autora como “sujeto bicultural o multicultural en capacidad de entender, usar y reproducir los signos de otra cultura, a la vez que los signos propios” (Raúl Bueno), por lo que es impertinente afirmar que en esta poética existe hibridez o armonía discursiva, cultural o literaria.

En la poesía de Bautista también se problematiza el sujeto indígena. En el caso del libro Xchamel ch’ul balamil/Eclipse en la madre tierra (2008), se presentan sujetos distintos, de variada edad, y en todo caso femeninos. El abigarramiento de sujetos en la poética de Ruperta denota la vivencia colectiva de lo que se habla. Lo que el sujeto recuerda o evoca es la colectividad de quienes viven y mueren, quienes cantan y sufren. Es pertinente observar que en los dos libros la voz autoral se presenta omnisciente, en tercera persona: “Una joven vuela a la séptima/brasa de la ardiente noche./Toca la debilidad/en la muda palpitación./Avanza su alma en el espejismo,/flota suavemente en la boca del tiempo,/la agonía descansa en la lejanía,/el corazón oculta su palabra en la oscuridad” (“Canto en la noche”). En los primeros versos una joven aparece como sujeto; sin embargo, a partir del quinto verso, la joven comienza a fragmentarse a través del “espejismo” que nos traslada a la multiplicación pero al mismo tiempo a la ambigüedad, lo que para Cornejo Polar rompe con la idea romántica occidental “de un yo exaltado y mudable, pero suficientemente firme y coherente como para poder regresar siempre sobre sí mismo”. En cambio, “el sujeto que surge de una situación colonial está instalado en una red de encrucijadas múltiple y acumulativamente divergentes: el presente rompe su anclaje con la memoria, haciéndose más nostálgicamente incurable” (Polar). Esta precisión se ilustra en los siguientes versos del mismo poema: “Cae convulsionada en el canto nocturno,/los ojos de su alma miran al otro lado de la vida./Su sangre coagula en el castigo más viejo/labrado en el agotamiento de los siglos”. Los elementos espejismo, tiempo, lejanía, oscuridad, otro lado, más viejo y siglos componen el estadio y la experiencia del desarraigo y el desgarro en la memoria del sujeto o sujetos que mueren un morir lento, que transcurren por diferentes tiempos nostálgicos, en especial el del “castigo más viejo” de los siglos pasados.

Este sujeto que se dispersa mientras se muere es la experiencia de vida del sujeto indígena que no logra individualizarse mientras evoca un pasado dominado y desgarrado por un poder histórico que sigue presente en la memoria y en la realidad fáctica: “La noción de mestizaje fue por mucho tiempo la herramienta conceptual privilegiada a la que se recurría para dar cuenta de los fenómenos de diversidad y mezcla cultural en nuestra América”, dice Carlos García-Bedoya (Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura. Lima, Grupo Pakarina, 2012).

Esta diversidad hace que los sujetos poéticos en Ruperta Bautista sean heterogéneos, puesto que el sujeto individual o colectivamente existente en cada poema “no se construye en y para sí; se hace, casi literalmente, en relación con otros sujetos, pero también (y decisivamente) por y en su relación con el mundo”, como afirma Cornejo Polar.

En “Olor a tristeza” se aprecia con mayor claridad esta problematización del sujeto: “Su mirada se hunde en el castigo/la música entristece,/se pierde en el arrepentimiento/vagando en el camino de la confusión”. Aquí el sujeto es indefinido, mas no ausente. La poeta construye un espacio donde caben todos los sujetos que habitan en la memoria y en la nostalgia remitida, e “introduce un factor perturbador en la tradición literaria ilustrada de raigambre occidental, abre las puertas a tradiciones ajenas, arraigadas centralmente en la oralidad” (García-Bedoya).

Según Ana Pizarro, la inserción de la literatura indígena en el contexto de la discusión sobre lo que es hoy día la literatura latinoamericana es fundamental: “La respuesta a la interrogante de qué es literatura latinoamericana necesita ubicarse dentro de los parámetros de las significaciones culturales comunes que allí se han desarrollado y que renueva en cada instancia sus respuestas” (La literatura latinoamericana como proceso. Buenos Aires, Bibliotecas Universitarias-Centro Editor de América lantina, 1985). Pero existe una ausencia de discusión de qué es la literatura hecha por indígenas. El interés por lo indígena, continúa Pizarro, “es una especie de recurrencia que se textualiza a lo largo del proceso de la literatura latinoamericana; muchas veces encubre otros discursos en la medida en que el indigenismo se hace desde la perspectiva occidental”.

En la poesía de Bautista, el discurso encubierto en ambos registros lingüísticos es la representación de la realidad de un mundo, en la medida en que el sujeto poético adquiere la capacidad de nombrar la realidad que habita. Esto se puede constatar en “Abuela cántaro”: “Camina sobre la música que se trasmite/en la profundidad de jícaras./Se hinca y observa manchas/de años dibujados en vientres del comal./Oye multitud de mensajes trasmitidos/en danzar de perros, pájaros y tigres barro./Recoge consejos escritos sobre grandes bocas de cántaros viejos”. Esta visión adquirida en la oralidad mimetiza el mundo por y para quien es parte de este mundo, y lo presenta ante la cultura ajena.

La representación de este mundo es dada por la poeta mediante la nostalgia y el repliegue, haciendo que la memoria contraste el mundo poético con ese otro que está fragmentando la historia, donde la realidad está “hecha de fisuras y superposiciones, que acumula varios tiempos en un tiempo, y que no se deja decir más que asumiendo el riesgo de la fragmentación del discurso que la representa y a la vez constituye” (Cornejo Polar). En esa “profundidad de jícaras”, los “años dibujados en vientres del comal”, los “consejos escritos” en el comal, el cántaro, incluso los animales petrificados en el barro, remiten al estamento de una cultura que recuerda haber sido formada con este mismo material.

El sujeto indígena que habla en la poesía, y en su condición omnisciente, siente la necesidad de reconstruirse en y con su mundo porque el que habita lo sigue sintiendo ajeno. Hay una urgencia de entrar en la memoria desdibujada para buscar su esencia y traerla al presente para continuar su paso, porque es imposible regresar de donde ha sido desplazado en el tiempo, el espacio, la palabra, e imagina a la abuela que “junta el canto de su juventud/en el copalero gallo./Llama voces y palabras que descansan/en el corazón de la palabra”.

En esta poética, como decía Ángel Rama, “el impacto modernizador genera en ellas, inicialmente, un repliegue defensivo; se sumergen en la protección de la cultura materna”, lo que para Cornejo Polar ratifica su condición de heterogeneidad. 

En este comentario a la obra de una de las poetas tsotsiles importantes pudimos notar que el sistema de repliegue reafirma la condición heterogénea de la literatura indígena contemporánea. Este repliegue le ha permitido construir una poética bilingüe en procesos divergentes de composición y escenificación. La oralidad cumple una función heterogénea en su condición conflictiva a través del bilingüismo poético, de la coexistencia oralidad y escritura. Ángel Rama decía: “lo que la barrera de la traducción revela es nuestra carencia de los códigos culturales que enmarcan los textos indígenas, los cuales encarnan en las operaciones lingüísticas estrictas que sirven a la formulación del pensamiento y el sentimiento a la significación”, principio que la autora pone en controversia. Podemos concordar con Rama en que “los productos literarios [indígenas] que pertenecen al cauce de la resistencia cultural son los que diseñan los límites de la literatura en América Latina, pues manifiestan, como ninguna otra comunicación lingüística, la otredad cultural”.

La misma Ruperta Bautista descentra su poesía para construir otros significados culturales en su condición bilingüe. La oralidad configura la realidad ajena pero abierta a redefinirse mientras los discursos poéticos permanezcan litigando la imponente fuerza de la modernización.

Mikel Ruiz, escritor tsotsil originario de San Juan Chamula, Chiapas. Actualmente realiza estudios de posgrado en Chile.