Oaxaca

La Pragmática de la Danza

Sandra D. Monzoy Gutiérrez Academia de la Danza Mexicana

FOTO: Miguel Olmos

En México existe una gran variedad de danzas que se realizan en comunidades indígenas, rurales y urbanas. Cada una de ellas tiene un fin específico que podemos clasificar o entender a partir de sus aspectos sociales, culturales y lúdicos. Para darnos una idea de lo visibles y vigentes que son las danzas, describiré algunos ejemplos que explican qué es danzar para los distintos grupos sociales y qué uso le dan a sus danzas.

La danza tradicional abarca distintas formas del sentido de hacer danza o del danzar mismo. Son realizadas por una comunidad en un contexto específico, principalmente festivo. Por ejemplo, las danzas de Todos Santos o Fieles Difuntos en las cuales se celebra, se ofrenda o se ríe de la muerte. La Muerteada, en San José Etla, Oaxaca, se distingue porque se organizan comparsas; son grupos de jóvenes y adultos hombres que se atavían de diablos cubriéndose el rostro con una máscara; usan un chaleco y pantaloncillo cubierto de cascabeles grandes, que hacen una vestimenta muy pesada con la cual danzarán toda la noche hasta el amanecer, realizando visitas en distintos puntos de la comunidad. Son acompañados de una banda de viento. Brincan, saltan y declaman versos aludiendo a la muerte, a los rumores de la comunidad y a la virilidad y fuerza de los compañeros de la comparsa. El reto es aguantar toda la noche sin parar de bailar hasta las seis de la mañana para el encuentro de las comparsas de las poblaciones vecinas. Es una competencia entre barrios, gana el que más integrantes mantenga en su comparsa danzando y el que mejor banda musical alegre y conforte. Los diablos son anónimos para los observadores, pero entre ellos se conocen bien; tienen momentos de aparente descanso en donde se descubren el rostro para comer y tomar mezcal o agua. Pero la banda sigue tocando y ellos no paran de bailar; dicen “que así no se enfrían”, hay un encargado de hacer versos que los anima con un tinte de doble sentido que ellos responden con otro verso. Se preparan físicamente para lograr el reto, hay una transformación anímica y corporal en donde ellos mismos expresan que dejan de ser ellos.

En cambio la danza de Xayacates de los nahuas de Pómaro, Michoacán, en la celebración de los Fieles Difuntos, es más reservada y solemne. Existen dos grupos, los pasultik y los alistik. El primer grupo corresponde a los hombres adultos y jóvenes, el segundo al de los niños. Se cubren el rostro con una máscara de piel de venado o de cartón, que es rugosa y frondosa, y visten de hojas de zacate y hojas de vástago que encuentran y recolectan en el monte. Confeccionan varias capas de faldones con los que cubren todo su cuerpo, portan un bastón que en la punta lleva una sonaja de metal, misma que anuncia su llegada entrada la noche. Danzan en cuatro momentos acompañados de minuetes ejecutados por una guitarra, un violín y un tambor. Atan y desatan con sus trayectorias dancísticas; sus pasos son brincos altos y pasos a nivel bajo en cuclillas. Al finalizar la danza, recorren las calles haciendo ruido y anunciando su despedida, se despojan de sus ropajes dejándolos en la casa del siguiente encargado de organizar los bandos de la danza y ofrecer el atole para la celebración. Los Xayacates son los ancestros que se hacen presentes para establecer el orden de la vida comunitaria y la continuidad.

La importancia de la danza radica también en el uso que las comunidades hacen de ella. Por ejemplo, para los nahuas de Santa María Ostula, Michoacán, la danza está presente todo el año, forman parte de su ciclo de vida y se presenta casi de manera cotidiana en la población. El día 15 de cada mes los Moros y Sondados le danzan a la Virgen de Guadalupe. Son los encargados de las fiestas, peregrinaciones, procesiones y visitas a otras localidades de la región; asimismo, de resguardar y mantener las limosnas que son otorgadas a la imagen. La mayor ofrenda es la danza. Los Moros y Sondados, también nombrados ayudantes de la Virgen, asumen un cargo que ostentan por un año. Al llevar el cargo no lo hacen de manera individual; su familia será un soporte económico, espiritual y social. La agrupación está conformada por adultos, jóvenes y niños hombres. Cuentan con sus homólogos representados por los Xayacates que se hacen presentes el 13 de diciembre para la Batalla y la muerte del Capitán Moro. La diferencia entre ambos bandos radica en que a los Xayacates se les permite el desorden y sus ejecuciones dancísticas son contrarias a la danza de los Moros y Sondados; es decir, mientras unos danzan en orden con pasos bien trazados, los otros brincan, dan maromas y hacen todo al revés. Otras danzas que se hacen presentes son las Dancitas a la Virgen y la Danza de Corpus Christi. La primera es realizada por niñas de la comunidad. La segunda ocurre 40 días después de la Semana Santa y es ejecutada por los Moros y Sondados, pero ahora como un solo bando capitaneado por una mujer joven.

Una de las características de la Danza de Corpus es el trenzado de los ceñidores colgados en lo más alto de la iglesia. Se danza cuatro veces durante el jueves de Corpus en el interior de la iglesia.

Un ejemplo distinto que nos ilustra cuando la danza está en desuso es el Xochipitzahuac de los nahuas de Oaxaca en Villa Nueva Agencia, perteneciente al Municipio de Santa María Teopoxco.Años atrás en fiestas como la boda tradicional, funerales de niños, siembra y cosecha siempre se danzaba. Se trataba de un acto importante para la comunidad. En cuanto se dejaron de realizar dichas fiestas, la danza comenzó a diluirse y sólo se ha conservado en algunas celebraciones como la “Lavada de manos”. Se realiza cuando alguien siente la posibilidad y cercanía de la muerte, se celebra en vida acompañado de toda la familia para la purificación del alma. Se nombran padrinos para la “mortaja” que consiste en la ropa, el ataúd y los rezos para cuando se muere. Se hace formal el padrinazgo frente al altar de la casa, se enuncian las faltas cometidas y se piden disculpas. Después se danza el Xochipitzahuac para cerrar el compromiso. Primero el huhuechi quien es el que lleva la palabra, luego los padrinos, después los representantes del ahijado, enseguida el ahijado y finalizan todos los invitados e involucrados en la ceremonia.

Éstos son sólo algunos ejemplos de los usos y significaciones de las danzas asociadas a una celebración, la cual conjuga distintos aspectos, sociales, culturales, religiosos y lúdicos.

Sonora

Entre la agroindustria,
el monte y la religiosidad

Pablo Sánchez Pichardo Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

Durante el siglo XVI, en el sur de Sonora, se dio inicio a la apropiación de la tierra y el agua por parte de los misioneros jesuitas que arribaron al territorio mayo o yoreme para el cultivo y riego de los productos locales y foráneos que trajeron consigo desde el otro lado del Atlántico.

El despojo de estos recursos ha tenido un carácter gradual desde el siglo XIX, con la llegada a la región de empresas extranjeras. Esto ha ido transformando el valle central del río Mayo en grandes extensiones de tierra para el desarrollo de la agroindustria.

Ya a mediados del siglo XX, con la construcción de la presa Adolfo Ruiz Cortines o Mocúzarit, surgieron problemáticas sociales y ecológicas generadas por el embate del capitalismo y los sistemas de agricultura y riego tradicionales que se practicaba principalmente a las orillas del río dejaron de existir.

A pesar de ello, el pueblo yoreme pone de manifiesto la potestad de los recursos naturales por medio de sus celebraciones festivo-religiosas –que con la danza de pajcola y venado generan tradición, identidad y cultura– y de un amplio conocimiento ancestral sobre la flora y la fauna existentes en la región.

Si bien para los grandes agricultores la tierra es concebida como un medio de explotación de donde obtienen riquezas, para los yoreme es un ente que les provee de vivienda, conocimiento culinario, medicinal y ritual. La tierra que los abastece de estos menesteres es conocida como el monte, o para los especialistas rituales, Juyya Ánia, que traducido de manera literal es el “mundo de las plantas”.

Es justamente en Juyya Ánia donde los músicos y danzantes, también llamados “oficios”, obtienen ese saber que sólo a ellos se les revela: ya sea en el mundo de los sueños o Tenku Ánia, en el mundo nocturno o Tuka Ánia, o simplemente en los sitios donde se encuentra el “encanto», aquellas regiones específicas de las inmediaciones de Juyya Ánia.

En lugares como los cerros, las cuevas o los estanques del río Mayo residen las potencias no humanas que ofrecen las habilidades y los conocimientos para desarrollar el oficio de danzante o músico. Algunas de estas potencias son justamente los animales del monte. Sin embargo, cuentan que sólo uno de ellos es el que aporta todos sus secretos, la culebra prieta o babatuko. Es la que conoce y contiene todos los sones, tanto de la danza de pajcola como la de venado.

De esta manera, Juyya Ánia está presente en las danzas, la música, y en sus ejecutantes, pues ellos representan a los animales del monte. Por otro lado, aunque las danzas pertenecen eminentemente al ámbito de Juyya Ánia, están ligadas a los santos, a Jesucristo y a la Virgen. Se llevan a cabo también en responsos, eventos cívicos, culturales y cabos de año; es decir, aniversarios luctuosos. En todos estos casos las danzas tienen un papel fundamental.

Dentro del acontecer festivo-religioso, quienes se encargan de realizar una celebración son los denominados fiesteros, los cuales por medio de uno de sus miembros –el alawasin– procuran la asistencia de músicos y danzantes, llevándoles a la enramada –el espacio donde se ejecutan las danzas–, agua, café, cigarros, etcétera.

Es el alawasin quien contrata y va en busca de los oficios para celebrar las fiestas de cada pueblo yoreme. Su principal atuendo es una zalea de zorro o gato montés que lleva atada por la cintura sobre el lado derecho, y adornada con listones de varios colores. En este sentido, el alawasin funge como mediador entre los fiesteros, el plano de la Iglesia y los santos por un lado; y los oficios, los animales del monte y Juyya Ánia, por el otro. En general, las danzas son un culto a toda la variedad de plantas y animales que hay en el monte, en ese espacio geográfico que la agroindustria se encarga de transformar en mercancía.

Baja California

La estética de la danza del
kuri kuri entre los yumanos

Miguel Olmos  El Colegio de la Frontera Norte (Colef)

FOTO: Miguel Olmos

Desde mediados de los años 90’s me interesé en visitar a los yumanos del municipio de Ensenada, Baja California. Antes de dirigirme a la “comunidad”, expliqué a un funcionario indigenista que mi mayor interés era estudiar la música de estos pueblos. Después de escucharme, él comentó que la música de los kumiais era muy fácil, y que los textos, de una o dos frases, siempre se repetían, razón por la cual no había mayor variación e interés en su cultura musical.

Después de oír este comentario, me pareció que los yumanos poseían una cultura musical fascinante, y que bien merecía ser estudiada, no sólo en el territorio yumano, sino en sus vínculos con otras músicas indígenas regionales. Desde entonces, he intentado conocer la estructura, forma y significados musicales de los yumanos de México: kumiais, pai ipai, kiliwa y cucapá, que junto con su correspondiente comunidad en Estados Unidos: kumeyaay, quechan, maricopa, cocopah, yavapai, hualapai y havasupai del Gran Cañón, forman la familia lingüística yumana, situada entre Baja California, California, Sonora y Arizona.

Una premisa que hemos reivindicado los investigadores que trabajamos en las áridas regiones septentrionales del desierto es que la cultura material no es un reflejo de la riqueza cultural y espiritual de estos pueblos, ubicados actualmente en el noroeste mexicano y sur de Estado Unidos. Por el contrario, el hecho de que estos grupos hayan practicado en mayor o menor medida la caza y la recolección, y en la frontera meridional del desierto y en las altas mesetas, una agricultura de temporal, favoreció un esfuerzo de abstracción y de representación de su cosmos mediante actividades dancísticas y musicales de carácter inmaterial. En otras palabras, el patrimonio cultural de los grupos yumanos y otros grupos de zonas áridas no radica en la exteriorización corporal ni en la extraversión ritual, sino en lo sentimientos deliberadamente interiorizados.

Con una población altamente mermada desde tiempos coloniales, con 200 hablantes de paipai y 381 hablantes de kumiai, según el Censo 2010, los descendientes de las culturas yumanas dicen bailar kuri kuri porque, al igual que muchos grupos indígenas, su danza y su música forman parte de su memoria cultural y de su identidad, que busca, entre otras cosas, diferenciarse de la población mestiza que mucho ha colaborado en el despojo territorial y en la muerte de su cultura ancestral indígena.

El kuri kuri se lleva a cabo con una sonaja llamada jalmá, uno o varios cantadores y gente deseosa de bailar para la ocasión ritual, civil o religiosa. Esta música, descrita desde finales de los años 20’s por muchos etnomusicólogos, no ha variado mayormente desde entonces, en particular entre los cucapá. El repertorio musical, si bien tiene particularidades entre cada grupo, posee en general un conjunto de piezas compartidas. De acuerdo con la ortodoxia musical antigua, cada canto es interpretado de acuerdo con una ocasión específica. Anteriormente los kumiais hablaban de cantos para la guerra, cantos para la fiesta, cantos para hechizar o para curar, y cantos para la muerte o los ritos funerarios.

Actualmente, los pocos cantores que quedan han enseñado las antiguas canciones a las nuevas generaciones. Los nuevos intérpretes pueden o no seguir la pauta de los cantos como se hacía antaño; eventualmente se observan algunas innovaciones, impulsadas por las recurrentes presentaciones en contextos civiles e institucionales. Lo cierto es que, al igual que otros grupos regionales, algunos cantos son mitos que incumben a gran cantidad de pueblos que en su mayoría poseen mitemas que implican una franca continuidad con pueblos de las planicies en Estados Unidos y con algunos otros grupos californios.

Tenemos el ejemplo de coyote como demiurgo creador, quien roba el corazón del “superhombre” sipá, Dios creador entre los cucapá, y que en distintas facetas aparece en otros pueblos yumanos como parte de una pareja creadora, o como el organizador del universo y de su creación. El mitema del robo del corazón del creador está ampliamente esparcido por varios grupos norteños, y su filiación pude incluso encontrarse en algunos grupos mesoamericanos. No obstante como mito, este tema se articula con otras cadenas de repertorios, vinculados con rituales funerarios y con ciertas continuidades del mito de creación.

Existen varias maneras de bailar kuri kuri, una de las más recurrentes es cuando la gente se toma de la cintura moviéndose hacia atrás y hacia adelante. También existen otras formas coreográficas. Actualmente se ha recuperado el modo de la pajarita y sus respectivas canciones. Este estilo dancístico implica saltar en cuclillas, como pajarito. Aunque existen varias hipótesis sobre el origen de este estilo, dichos cantos pertenecen a un género antiguamente asociado con un clan que agrupaba diversas familias, así como con escenas míticas del creador. Otro conjunto de cantos se relacionan con el gato salvaje, que de igual manera evoca una división de clanes en las antiguas comunidades yumanas, tal como lo ha comentado Juan Carranza, quien es hoy uno de los pilares de la cultura musical yumana, y cuya biografía musical bien ameritaría otro espacio de reflexión.

Sinaloa

La experiencia trascendental
de danzar pahko´o´la

José Joel Lara González CIESAS

Durante mi trabajo de campo desarrollado en el Centro Ceremonial de San Miguel Zapotitlán, Ahome, Sinaloa, observo que los danzantes de pahko´o´la hacen la distinción de los danzantes puros: mencionan que ellos pertenecen a la naturaleza, al Juyya Ánia en lengua yoreme.Por tanto, parte medular del sentido de esta danza consiste en abrir dimensiones alternas a la realidad inmediata mediante el movimiento corporal del danzar.

Sugieren los danzantes que para este tránsito dimensional es preciso experimentar un desprendimiento entre mente y cuerpo que resulta de un conocimiento sobresaliente del cuerpo, de los saberes tradicionales y sobre todo de la manipulación de las dimensiones espaciotemporales del mundo de los danzantes como representación del mundo cultural de su colectividad.

Teodoro Aguilar Sebejeca, danzante mayor de pahko´o´la, comenta lo siguiente:

“A mí me tocó bailar en el montecito, él te da energía, uno mismo siente la energía cuando el monte le da la energía a uno porque el Pascol era el dueño del monte, un cazador. La danza de pahko´óla abre las dimensiones, las puertas espirituales y esto te ayuda a hacer las cosas un poco más ágiles; puedes bailar en una dimensión, puedes bailar en otra, pero son cosas que nadie las sabe, que solamente el que lo sabe hacer lo hace.

“Entrar a una dimensión es sacar tu espíritu, puedes estar entrando bailando y puedes transportarte más allá de lo normal. Tu cuerpo está bailando, pero tu mente está en otro lugar, haciendo otras cosas, es un compromiso ser danzante del Juyya Ánia”.

El danzante de pahko´o´la es del Juyya Ánia, o espíritu universal de la naturaleza, e implica que al danzar, cada ser se introduce a un camino sin fin en donde se abren dimensiones diferentes que constituyen el mundo yoreme de saberes. El Juyya Ánia es el mundo verdadero del hombre verdadero, es decir del yoreme; es un mundo sagrado materializado en los espíritus del monte, custodiado por un personaje ancestral conocido como Pascol, dueño de los saberes tradicionales.

El Juyya Ánia sólo es manipulable cuando el danzante de pahko´o´la ha abierto las puertas con Dios, porque a él es a quien le baila y con quien establece comunicación por medio de su súplica corpo-ritual y que le hace transitar por dos mundos inmanentes a él: el primero, el mundo de lo cotidiano, el que el ser humano habita, el mundo social, el de la realidad inmediata, o el mundo de los humanos, precisamente es un mundo representado cuando se interpreta la pahko´o´la de cuerdas, ya que su rostro está descubierto y la careta es colocada sobre la parte lateral o posterior de la cabeza. El segundo de los mundos es el mundo de lo sagrado o yoannia, de los sueños, el mundo de la magia de la naturaleza, el mundo de los ancestros, y entonces para ello cada danzante se despersonifica para transformarse en lo que comúnmente no es, por lo que es momento de interpretar la pahko´o´la de flauta y tambor y esconder el rostro con la careta para así ser otro al que humanamente se es.

Agustín Aguilar Buitimea (qepd) reflexionaba sobre estas danzas mencionando que “la pahko´o´la de flauta y tambor se enfoca más con el monte, porque ahí puedes imitar, mientras que la pahko´o´la de cuerdas, es lo que dejaron los primeros yoris, los blancos, los españoles cuando llegaron a nuestro territorio indio”.

Así, la danza de pahko´o´la bajo sus dos cualidades interpretativas, de cuerdas y de flauta y tambor es la materialización de un cosmos ritualizado que exige la precisión técnica, ética y estética de los lenguajes sagrados yoremes, puestos en competencia por el “sabio de la fiesta”, es decir, el pahko´o´la.

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