El 8 de octubre se cumple medio siglo de la muerte de la pintora Remedios Varo, figura fundamental en la historia de la plástica mexicana. Para recordar a la artista, la crítica de arte Raquel Tibol, una de las voces más autorizadas en el tema, comparte con los lectores de La Jornada un testimonio acerca de la autora de una vasta, compleja y deslumbrante obra. La segunda parte se publicará el domingo próximo

emedios Varo pertenece a la generación que vivió de manera consciente y fue marcada por la primera y la Segunda Guerra Mundial. Llegó a México en 1942 en compañía de Benjamin Péret, a quien había conocido en 1936 en España, cuando él decidió ir personalmente a expresar su solidaridad a los anarquistas concentrados en el frente de Aragón y tratar de unirse a las Brigadas Internacionales.

Cuando comenzaron a vivir juntos en 1937, ella tenía 29 años de edad y llevaba cuatro separada de su marido, el pintor Gerardo Lizárraga, condiscípulo suyo en la Academia de San Fernando de Madrid, con quien se había casado en 1930. Su unión con Péret, hombre de extrema izquierda, demuestra que no compartía la filiación política de su hermano Luis, menor que ella y su adorado compañero de juegos infantiles, quien militaba en las filas del franquismo. Su hermano mayor, Rodrigo, era republicano, fue encarcelado por los falangistas y debió exiliarse en Venezuela para poder ejercer su profesión de médico.

¿Habrá sido Remedios la gacela perdida en un cine de los bulevares, la que tenía en la mirada picaflores que huían por los espejos, a quien Péret declara su amor en el poema ¡Hola!, publicado en Je sublime justamente en 1936?

En 1937 Remedios y Péret llegan a París pensando tramitar su pronta salida hacia México, alentados por los planes que desde 1936 venía elaborando en tal sentido André Breton, quien sí logró partir a fines de 1937. El 9 de junio de 1938 Péret le escribe angustiado la siguiente carta a Breton:

Mi querido André: Recibí ayer tu tarjeta postal. Desde hace casi seis semanas estoy esperando los papeles que necesito para partir. Fraysse me ha prometido arreglar las cosas en el Quai d’Orsay, de conseguir un pasaporte a Remedios y de obtener después nuestras visas diplomáticas. El Quau d’Orsay nos ha hecho dar vueltas de semana en semana para finalmente negar toda posibilidad alegando que yo deseo ir allá por razones políticas y que mi pasado en este terreno no le permite confiar en mí, etc. Ya puedes imaginarlo. Además también han negado el pasaporte a Remedios y ahora me encuentro con el dinero del viaje asegurado y en la imposibilidad de partir a causa de este pasaporte y por la imposibilidad en que estoy de sacar trescientos dólares para depositar en la aduana mexicana. Telegrafié a Lupe (a quien escribo al mismo tiempo que a ti) y quien probablemente te ha hablado de esos telegramas.

Testimonio de aquel difícil tiempo parisino lo encontramos en la Historia del surrealismo de Maurice Nadeau:

Péret, vigilado a su vuelta de España es, algunos meses después de la movilización, encarcelado por sus actividades revolucionarias. Evadido durante el éxodo, fue, antes de partir para México, el único surrealista de nota que residió en París en los años 1940 y 1941. Siempre el mismo intransigente y el mismo poeta natural y grande. Varias veces corrió el rumor de su muerte que nunca quisimos creer. Luego se supo que continuaba su lucha en México.

El 20 de noviembre de 1941, con la ayuda de varios amigos y vía Casablanca parten Remedios y Péret hacia el Nuevo Mundo. Por la militancia política de él no pueden ingresar a Estados Unidos y se acogen al único destino posible: México, donde ella, se ganará la vida diseñando publicidad para la industria farmacéutica Bayer, decorando paredes y muebles para restaurantes y residencias y restaurando cerámica prehispánica. Por su parte Péret hace traducciones y da clases de francés en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de la Secretaría de Educación Pública y en otros lugares. En una nómina de esa escuela, de marzo de 1944, el nombre de Péret figura junto al de Esteban Francés, el pintor que en 1934 iniciara a Remedios en los movimientos vanguardistas al invitarla a participar en el grupo Logicófobo que él había organizado en Barcelona. Figuraban también en la nómina Diego Rivera, Germán Cueto (primo mexicano de Marie Blanchard), dos artistas que habían despertado el interés de Antonin Artaud: el escultor Luis Ortiz Monasterio y la pintora María Izquierdo, y Frida Kahlo, la pintora cuya contribución al arte de nuestra época había sido señalado por Breton como llamada a tomar, entre las diversas tendencias pictóricas que se abren camino, un valor de participación muy particular.

Cuales no serían mi sorpresa y mi alegría –escribió André Breton– al descubrir, al llegar a México, que su obra, concebida en toda ignorancia de las razones que han podido hacernos actuar a mis amigos y a mí, florecía con sus últimas telas en pleno surrealismo. En el punto actual del desarrollo de la pintura mexicana que es, desde principios del siglo XIX, la que mejor se ha sustraído a toda influencia extranjera, la más profundamente prendada de sus recursos propios, volvía yo a encontrar en el otro extremo del mundo esa misma interrogación espontáneamente brotada: ¿a qué leyes irracionales obedecemos, qué signos subjetivos nos permiten a cada instante dirigirnos, qué mitos están en potencia en tal amalgama de objetos, en tal forma de acontecimientos, qué sentido atribuir a ese dispositivo del ojo que nos hace aptos para pasar del poder visual al poder visionario?

El cuadro que Frida Kahlo de Rivera estaba terminando entonces –Lo que el agua me ha dado– ilustraba sin saberlo la frase que recogí en otro tiempo de labios de Najda: Soy el pensamiento sobre la tina en la pieza sin espejos. No falta ni siquiera en este arte la nota de crueldad y de humorismo que es la única capaz de unir los raros poderes afectivos que entran en composición para formar el filtro cuyo secreto tiene México [...] Me he visto llevado a decir, en México, que no había, en el tiempo y en el espacio, pintura que me pareciese mejor situada que ésta. Añado que no la hay más exclusivamente femenina en el sentido de que, siendo la más tentadora, consciente de buen grado en hacerse alternativamente la más pura y la más perniciosa. El arte de Frida Kahlo de Rivera es una cinta alrededor de una bomba.

Antonin Artaud había llegado a México en febrero de 1936. Los días 26, 27 y 29 de febrero, patrocinado por el Departamento de Acción Social de la Universidad Nacional Autónoma de México, impartió tres conferencias en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria, teniendo a sus espaldas el mural La Creación, pintado por Diego Rivera en 1922. Las conferencias versaron sobre Surrealismo y revolución, El hombre contra el destino y El teatro y los dioses. Para la publicidad se habían divulgado unos resúmenes escritos por el propio Artaud. El referido al surrealismo decía:

Mostraremos en esta conferencia el nuevo estado de espíritu de la juventud de Francia. Diremos lo que piensa del surrealismo y diremos cómo ha evolucionado. Hablaremos del materialismo histórico y dialéctico de Karl Marx y de Lenin. Trataremos de definir la situación de los intelectuales franceses con respecto al proletariado y a la cuestión social en conjunto. Describiremos la inquietud de la juventud frente a todas las grandes cuestiones que agitan al mundo. Diremos, para concluir, que en Francia una idea nueva sobre el hombre está a punto de constituirse. En cierto modo, un humanismo que no es ya del siglo XVI.

A partir del mes de mayo de 1936 Artaud comienza a colaborar en varios periódicos mexicanos, principalmente en el diario gubernamental El Nacional. Por la crítica implícita al surrealismo, interesa recordar algún párrafo del artículo La pintura francesa joven y la tradición donde afirmaba:

En la pintura francesa actual hay una reacción antisurrealista marcada. Esta reacción está representada sobre todo por el joven pintor Balthus, quien fatigado de una pintura de larvas, trata de organizar su mundo, un mundo suyo, pero aprovechando los profundos sondeos que el auténtico pensamiento surrealista ha realizado en el mundo del inconsciente. La pintura surrealista era una negación de lo real, una especie de descrédito fundamentalmente arrojado sobre las apariencias. El mundo surrealista no niega los objetos, pero los desorganiza. Introduce en el primer plano de la concepción de las cosas un divorcio entre los sinfines y la razón. En él no existe diferencia entre el mundo de los sueños y el de la razón aplicada.

De los artistas mexicanos activos entonces, fue la pintora María Izquierdo quien despertó el máximo interés de Artaud. A ella le dedicó dos artículos y un poema por su inspiración verdaderamente indiana y por su pintura sincera, espontánea, primitiva, inquietante, aunque aclaraba:

Esta pintura es espontánea, pero no pura: aquí y allá, en ciertas obras, puede encontrarse una influencia directa del arte moderno europeo. Este es el peligro: se diría que, a medida que se desenvuelve la actividad pictórica de María Izquierdo, está cada vez más influida por las técnicas modernas de Europa y, en ciertas telas, hasta por el espíritu. Y esto es aún más lamentable.

Como Rimbaud en África y Gauguin en Tahití, Antonin Artaud buscaba en México un mundo aborigen incontaminado y creía percibir esencias de ese mundo en las obras de María Izquierdo:

El espíritu de la raza india habla tan fuerte en ella que aun inconscientemente repite su voz [...] Toda la pintura de María Izquierdo se desarrolla en este color de lava fría, en esta penumbra de volcán. Y esto es lo que le da su carácter inquietante, único entre todas las pinturas de México, lleva el destello de un mundo en formación, de un mundo que se funde. Sus ruinas no evocan un mundo en ruinas, evocan un mundo que se rehace.

A diferencia de Artaud, Breton no llegó a México para descubrir lo incontaminado, sino a divulgar y reafirmar sus ideas. Prueba de ello son opiniones suyas publicadas el 14 de mayo de 1938 en la revista Hoy, referidas a la situación de la literatura francesa del momento, a la posición de los intelectuales franceses ante los avances del fascismo, a las causas del fracaso del gobierno del frente popular y también a la situación de la pintura en Francia.

En París acaba de celebrarse una exposición internacional del surrealismo que siguiendo a las de Londres, de Copenhague, de New York, reunía las obras de sesenta artistas, originarios de quince países diferentes [uno de los sesenta fue Remedios Varo]. La reputación mundial de Max Ernst, de André Masson, de Joan Miró, de Yves Tanguy, de Salvador Dalí, encontró en esta manifestación su consagración definitiva, al mismo tiempo que se revelaban con un brillo particular Wolfgang Paalen y Kurt Seligmann y que se descubría el más admirablemente dotado de todos los jóvenes pintores –tiene veintitrés años de edad–, Matta Echaurren. También aquí, como en el dominio de la poesía, me agradaría hablar de tendencias nuevas –exteriores al surrealismo– si esas tendencias existieran, pero forzoso es reconocer que todo lo que se desenvuelve al margen de este movimiento es de naturaleza puramente regresiva.

Estas declaraciones pueden tomarse como el preludio para la versión mexicana de la Exposición Internacional del Surrealismo que, alentada por André Breton, organizaron en enero-febrero de 1940 Wolfgang Paalen y el pintor y poeta peruano César Moro para la Galería de Arte Mexicano. Hubo dibujos, pinturas, fotografías, objetos, collages, reproducciones. Diego Rivera prestó piezas de arte prehispánico y máscaras de danzantes. Paalen aportó obras de arte tribal de Nueva Guinea y otros lugares. Entre originales de Max Ernst, Óscar Domínguez, Yves Taguy, Eva Sulzer, Paalen, Francis Picabia, Man Ray, Gordon Onslow Ford, Esteban Frances, Henry Moore, Joan Miró, Matta, Masson, Magritte, Klee, Kandinsky, Alberto Giacometti, Víctor Brauner, Salvador Dalí, Frida Kahlo (que presentó Las dos Fridas y La mesa herida, este último infelizmente inlocalizable), De Chirico, Delvaux, Alice Rahon, Diego Rivera, Kurt Seligmann, Carlos Mérida, Moreno Villa y otros de aquí y de allá, surrealistas o no. Remedios (que entonces no usaba apellido) figuró con Recuerdo de la walkyria, pintura de 1935.

Entre los mexicanos seleccionados no estuvo María Izquierdo, la pintora preferida de Artaud y considerada después como figura de primer rango dentro del surrealismo mexicano, el cual nunca llegó a constituirse en grupo o en movimiento. Las afinidades fueron planteadas por críticos e historiadores, no por los artistas. Hay, sí, muchas obras catalogables como surrealistas después de someterlas a examen según la metódica clasificación hecha por el norteamericano Alfred H. Barr y recogida por Jorge Romero Brest: imagen simple compuesta, doble imagen, perspectiva fantástica, animación de lo inanimado, metamorfosis, aislamiento de fragmentos anatómicos, confrontación de cosas incongruentes, milagros, anomalías, abstracciones orgánicas, máquinas fantásticas, pinturas de sueño, creación evocativa del caos, pinturas y dibujos automáticos o casi automáticos, objetos transformados, alegoría, neorrealismo fantástico. Antes de 1940 María Izquierdo ya combinaba con certeza en sus telas elementos incongruentes, perspectivas fantásticas y cosas fragmentadas.

En la presentación de la Exposición Internacional del Surrealismo, escrita en noviembre de 1939, César Moro entonaba un ditirambo desmedidamente publicitario:

Por primera vez en México, desde siglos, asistimos a la combustión del cielo, mil signos se confunden y se distinguen en la conjugación de constelaciones que reanudan la brillante noche precolombina. La Noche purísima del Nuevo Continente en que grandiosas fuerzas de sueño entrechocaban las formidables mandíbulas de la civilización en México y de la civilización en el Perú. Países que guardan a pesar de la invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional. La pintura surrealista es la ventura concreta por excelencia. Es el salto que aplasta las cabezas babosas y amorfas de la canalla intelectual (...) Naturalmente todavía quedan espectadores para el largometraje de telas anecdóticas, decorativas o simplemente sucias. El espectador de la pintura surrealista puede encontrarse bruscamente ante sí mismo y esto es lo que muchos no perdonan. La libertad de pintar como Picasso, para los que alegremente sostienen que es muy fácil pintar así, queda inaugurada (...) El surrealismo muestra sus armas terribles: la palabra, una tela, colores, humo, cola. Lo que durante siglos cretinizó al hombre, está ahora en manos del hombre y no en las manos de fantasmas académicos.

Se pueden confrontar con esta verborrea autocomplaciente unas declaraciones hechas por Benjamin Péret, poco después de su arribo a México, al reportero Ulises Monferrer:

Los surrealistas aspiramos a traducir, en cifra de arte, lo más característico del hombre, a presentarlo tal como no se le conoce, buscando la expresión de su subconsciente. Todas las imágenes son expresión de un proceso reactivo de tipo subconsciente (...) La afluencia de preocupaciones surrealistas en la pintura más moderna es de sobra conocida. Tanto en la pintura como en la literatura del pasado, los atisbos más geniales de pintores, escritores y poetas fueron surrealistas. Goya, el Greco y tantos otros ¿no fueron surrealistas? Orozco tiene muchas cosas de tipo surrealistas y también Diego Rivera. En nuestro tiempo se necesita un lenguaje nuevo y una manera de ver e interpretar al hombre y al mundo muy diferente de la que está en uso. ¿Cómo se podría dar una imagen o un trasunto de la vida actual, si no es por medio del surealismo? Guerras, revoluciones, angustia sin fin: los prodigios de la técnica empleados para aniquilar a los pueblos y desatar por todas partes el caos y la destrucción. Un enorme cambio se está produciendo (...) Una honda y enorme revolución camina hacia su meta en todos los continentes. El parto del futuro es siempre doloroso, pero nunca lo ha sido tanto como ahora. Un mundo se hunde envuelto en sus propias contradicciones.

Poco se ha insistido en la profunda lesión que la Guerra Civil Española primero y la Segunda Guerra Mundial después provocaron en el alma de Remedios Varo. En sus primeros años mexicanos se retrajo, dejó de pintar, frecuentó a pocas personas. Tuvo una sola amiga fraterna: Leonora Carrington, la escritora y pintora inglesa que entró al círculo surrealista al unirse en 1936 a Max Ernst. En 1940 él es internado en un campo de concentración y ella sufre un colapso sicológico. Es enviada a un hospital siquiátrico en Santander, España. A los seis meses se escapa, viaja a Lisboa y se refugia en el Consulado de México. Conoce al periodista y poeta mexicano Renato Leduc, con quien contrae matrimonio. Viven un tiempo en Portugal y durante un año en Nueva York. Cuando en 1943 llegó a México quiso Remedios que Leonora compartiera con ella su precaria vivienda. Desde entonces hasta su muerte fue su hermana espiritual. Leonora adquirió la nacionalidad mexicana, paso que nunca dio Remedios, quien conservó su nacionalidad española, aunque jamás quiso regresar a su tierra natal. Cuando en 1947 Péret decide volver a París, Remedios prefiere la separación definitiva. Nunca más pisaría los escenarios de sus angustias juveniles.

Poco importa para atar cabos en torno a la estética de Remedios lo que pudo haber ocurrido con el surrealismo en México entre 1947 y 1953, año de su reincorporación a la pintura, cuando la convivencia con Walter Gruen, hombre culto, discreto y de gran finura de trato, la induce a una concentración intelectual que no había logrado recuperar durante una larga década. Pero quizá resulte muy ilustrativo conocer lo que en 1953 pensaba uno de los grandes protagonistas del surrealismo: Luis Buñuel, llegado a México en 1947. En una entrevista que le hice mientras filmaba La ilusión viaja en tranvía expresó:

Yo ya no soy surrealista porque no pertenezco a ningún grupo. El cambio de la vida y las necesidades han hecho que no me interese pertenecer a ningún grupo. La reacción surrealista correspondió a determinada realidad; ahora comprendo que no se puede enfrentar la realidad exclusivamente con el surrealismo. Pero aunque ya no pertenezco a grupo alguno, la educación, la disciplina surrealista están en mí. El surrealismo fracasó como revolución –una revolución no la pueden hacer treinta y tres individuos–, pero se integró a la vida en general. El surrealismo no es algo inexistente que se agrega a la realidad, no inventa la realidad, la ve más completa; no es algo que haya que buscar, está ahí. La Academia nos acostumbró a pensar racionalmente, pero el hombre no es racional. Freud ha puesto al descubierto su condición irracional. La razón es un elemento de contacto social, una cláusula de convivencia; pero el subconsciente existe; por eso hoy podemos afirmar que el surrealismo era lo que faltaba para completar nuestra visión de la realidad, ya que ésta encierra un sentido terrible y extraordinario que hay que descubrir. No soy surrealista porque el surrealismo como escuela ha cumplido su cometido, ya ha dejado su huevo. Es una contribución al conocimiento humano y seguirá existiendo hasta el final del hombre. El surrealismo nació como fuerza del humor, se fundamentó en el humor como fuerza liberadora. Siendo el último elemento poético subversivo en la sociedad actual, y por lo mismo un producto de alta civilización, el humor forma parte de él, lo integra fatalmente. Pero no hay que confundir humor con ironía. La ironía es un elemento parcial, individual, aislado. Es decorativa, puede acentuar. Yo estoy contra la ironía. El humor es tremendo, violento y liberador. Es un escape para producir sensaciones subversivas y desagradables a través de la risa (...) Lo sentimental es lo contrario del humor. Lo sentimental es conformista, agrada al hábito emocional de la gente. Todo el público entra por lo sentimental. El surrealismo, en cambio, es mezcla de ternura y crueldad, y en esa mezcla justamente reside su calidad. Es una ternura que el público agradece porque la que espera es más oficial. Yo le doy enorme alcance a la ternura. Ternura por ambivalencia, por oposición a la crueldad. La ternura como efusión humana. El sentimiento en cuanto a emoción es valioso, muy distinto por cierto a la expresión lloricona, aunque no debemos olvidar que hay lágrimas subversivas (...) La cosa poética es lo que me interesa, es un manto que se extiende sobre todo, y no puede haber poesía sin humor. Mi línea estética no es tal, sólo reconozco una línea moral. La estética me viene floja. Renuncio a lo estético o a lo bonito. Persigo una finalidad moral; pero esa moral no es la consuetudinaria. El buen o el mal gusto me da igual. Por instinto me acerco más al mal gusto que es de por sí antiartístico. El mal gusto me atrae, como me atrae la pugna entre dos seres humanos, sus deseos, sus odios, sus amores, la reacción ante la sociedad que los rodea, su bien, su mal, su patria, su familia (...) Lo que busco es dejar a la gente completamente intranquila, demostrarle lo falso de su actual seguridad. Lo ideal para mí sería provocar una desconfianza absoluta en el público respecto de sus sentimientos, su economía y sus relaciones fundamentales. Por eso es que no le puedo dar ninguna importancia a la opinión de la gente, porque me opongo al conformismo, a la certeza de su seguridad y su serenidad, certeza que niega toda rebelión.

Estas opiniones de Luis Buñuel permiten constatar hasta qué punto fueron divergentes las plataformas estéticas de los dos surrealistas españoles afincados definitivamente en México. Remedios no miró el entorno de su país de adopción. Nada más lejos de su impulso inventivo que la subversión crítica de Los olvidados, Subida al cielo o La ilusión viaja en tranvía.

Creo que fui la única periodista que logró tener con Remedios Varo un atisbo de entrevista. Fue en 1957, a más de un año de su primera exposición individual (25 de abril al 15 de mayo de 1956) en la muy pequeña galería Diana de Rosita Bal y Gay, esposa del conocido musicólogo de esos apellidos. Remedios vivía entonces en un humilde departamento de la avenida Álvaro Obregón, al que me costó mucho llegar porque la dueña de la galería se negaba a darme sus señas. Seguramente su excesivo cuan calculado celo llevó a Remedios a buscar otro representante. Fue Juan Martín, con quien hizo el resto de sus exposiciones y que se convirtió en su perpetuo acompañante. La primera exposición estuvo integrada por dos dibujos y diez pinturas: Flautista, Hallazgo, Prestidigitador, Ruptura, Ermitaño, Roulotte, Revelación, Trasmundo, Tarea, Simpatía.