Guanajuato, Querétaro y San Luis Potosí

Juglares del siglo XXI*

Don Eusebio Méndez, violinista. FOTO: Obdulia Calderón

Eliazar Velázquez

Los poetas y trovadores campesinos de la Sierra Gorda (localizada en los estados de Guanajuato, Querétaro y San Luis Potosí) son un brazo particularmente complejo de toda una vasta tradición de poesía oral y canto improvisado extendida en todo el mundo de habla hispana y portuguesa. En esta región del centro de México, hacia finales del siglo XIX definió sus formas esenciales lo que actualmente se conoce como “huapango arribeño”, uno de los géneros del son mexicano que resguarda con particular vigor las ancestrales virtudes, y la destreza, de los juglares y de los poetas comunicantes. La expresión máxima de esta tradición es lo que se conoce como la “topada”.

¿Cómo se ha ido eslabonando entre siglo y siglo, entre tiempo y tiempo, la costumbre de las topadas?, ¿cómo es que el espíritu de los trovadores y juglares medievales sigue andando en los caminos del centro de México?

En el reino de los memoriosos se dibujan como siluetas o a veces con rostro preciso los “guitarreros”, “cantadores”, “trovadores”, “poetas” -así llamados indistintamente- que desde los días de la Revolución se convirtieron en los depositarios de las claves y los secretos, algunos situados en el rango de intérpretes y versificadores, otros privilegiados por la luz de la poesía, pero todos campesinos de vivir hondo que, a veces sin saber leer ni escribir o deletreando el verso en viejos cuadernos, hicieron un ejercicio prodigioso de la memoria. En su mayoría originarios de la zona media de San Luis Potosí, estos músicos y trovadores que urdieron la trama de la tradición entre los siglos XIX y XX se distinguieron por la tenacidad para el aprendizaje. Acudieron a buscar el conocimiento de los mayores, y muy a la usanza de la economía campesina de entonces, intercambiaron animales, productos o jornales a cambio de la técnica para glosar décimas o acceder a repertorios de sones, jarabes y valonas. Además de cumplir su papel de divertidores y cronistas de lo inmediato, estiraban la “espinela” hasta los límites de su talento y del universo de lecturas a su alcance. En esas fuentes encontraron argumentos para versificar en toda la amplitud que la tradición exige, porque el motivo de la celebración impone la temática.

Don Antonio García, poeta. FOTO: Obdulia Calderón

Los conjuntos, entonces integrados por tres músicos, pulsaban rústicas guitarras y violines en ocasiones fabricados por ellos mismos. Con esmero preparaban su obra y se plantaban en las velaciones de imágenes o angelitos y en las topadas respetando rigurosamente el código de honor; el reglamento musical, literario, y la dinámica del combate ya delimitada por la disertación acerca de temas de fundamento hasta la medianoche y luego el desafío picaresco o “bravata” hasta el amanecer.

A finales de los años 40’s comenzó a formarse un nuevo círculo enraizado en el estilo y la mística de sus antecesores. Las guerras, las catástrofes naturales y la visión apocalíptica del fin de milenio fueron asuntos abordados por los trovadores junto a las obligaciones poéticas de cada fiesta. En las poesías de bravata o aporreón, la metáfora y el ingenio fueron recursos muy frecuentados. Como entre los patriarcas, la elegancia, la precisión y la pulcritud del verso fueron importantes referentes éticos. Más que quienes los sucederían, recorrieron casi siempre a pie o a caballo las rutas interiores. En parajes recónditos, mediante el verso esparcieron información a la que de otro modo difícilmente se accedía.

Cuando el siglo se acercaba a su último tercio, ¿qué podía hacer la décima, la voz al aire libre, el violín y la guitarra sin amplificación frente a la música electrónica que comenzaba a avasallar espacios y a condicionar la sensibilidad? La acumulación de circunstancias que en ocasiones logran acrisolar en algún punto de la historia, hicieron emerger de sus reservas subterráneas el anuncio de un nuevo eslabón. El momento actual muestra perfiles inéditos, fulgores y deterioros acentuados, la vitalida de este ciclo se ha fincado en el vituosismo de algunos poetas y músicos, en la incorporación de contenidos sensibles y próximos al escucha, en la desprejuiciada asimilación de lenguajes y vivencias que los nutren y en la obstinación de quienes anteponen la fiesta y el sentido comunitario al espectáculo y la folclorización. Sin ser lo más generalizado, algunos trovadores como Guillermo Velázquez y Los Leones de la Sierra de Xichú han tenido la virtud de fundir tiempos varios, construir puentes entre lo lejos y lo cerca, y jugar novedosos riesgos creativos.

En la poética y en el alma sonora del huapango arribeño hay hallazgos de siglos. Al igual que en otros géneros del son, aun en medio de claroscuros, mantiene la virtud y el privilegio de resguardar el arte de la poesía pública, de cultivar la memoria como invocación y resistencia, y de ejercer la palabra -con mayor eficacia- como un acto supremo de invención y revelación.

* Este texto es una adaptación de un fragmento del libro Poetas y juglares de la Sierra Gorda. Edit. La Rana.

Coahuila y Durango

El canto cardenche

Juan Francisco Cázares Ugarte Jefe de la Unidad Regional de Coahuila de Culturas Populares

Cardencheros. FOTO: Alfonso Flores

En la Comarca Lagunera, una región enclavada entre Coahuila y Durango, un puñado de campesinos interpreta aún la canción cardenche.

El estilo de interpretación de la canción ranchera, a capella, estuvo presente prácticamente en todo el noreste mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Los peones de las haciendas y rancherías se reunían a la luz de la luna en las orillas de los caseríos y, al calor del sotol o mezcal, le cantaban, a tres voces, a la mujer, al amor y al desamor.

La polifonía característica de este canto llega a estos lares por medio de las órdenes franciscanas y jesuitas, que al ir evangelizando y estableciendo las primeras misiones, templos y capillas; formaban coros y enseñaban a los feligreses a cantar alabanzas para las misas, los velorios y las pastorelas. La polifonía emigró de lo religioso a lo pagano cuando los peones integraron lo aprendido en el templo (cantar a distintas voces) a la interpretación de la canción mexicana.

La no utilización de instrumentos musicales en el canto cardenche tal vez se deba a las condiciones de vida de los pobladores de esta región. Enclavada en el gran desierto chihuahuense, peones acasillados, sin derechos, en condiciones de pobreza extrema, “no éramos dueños ni de lo que traíamos puesto”, comenta don Eduardo Elizalde cuando describe aquella época cuando aprendió a cantar. Su situación económica no les permitía hacerse de instrumentos. Comenta don Eduardo: “los instrumentos musicales ni los conocíamos, a veces oíamos la música que tocaban los patrones en la casa grande”. Lo que es un hecho es la necesidad de expresarse de esta gente, y el gran ingenio, la sensibilidad y creatividad, que dieron como resultado la creación del canto cardenche.

El canto toma su nombre de una cactácea muy común en el norte del país, el cardenche, una planta suculenta que mide entre uno y dos metros de altura, tiene espinas largas y delgadas y da un pequeño fruto rojo o amarillo (tuna).

Si bien cardenche es el nombre más común para designar el canto, se le conoce también de otras maneras: canciones de basurero, porque cantaban a las orillas de los caseríos, donde se localizaban los basureros, o canciones de borrachitos, debido a que tomaban sotol o mezcal cuando interpretaban el cantar. En algunas partes de Durango se les nombraba canciones de cerca, porque era en las cercas a las orillas del pueblo donde se reunían. En Zacatecas también se les conocía como canciones esquineras.

La temática que aborda la mayoría de las canciones es el amor y el desamor, aunque hay otros tópicos, como la traición del amigo y canciones de despedida y de consejos.

El corrido acardenchado es una variación del canto cardenche; en él se narran tragedias locales e historias de la Revolución y también es interpretado con estilo polifónico. Las canciones acardenchadas no forman parte del repertorio heredado y también se cantan a tres voces.

Como tantas tradiciones, el canto cardenche enfrenta la modernidad. La radio, la televisión y el internet han ido moldeando el gusto y la vida cotidiana de las comunidades; poco a poco va quedando de lado, olvidada y en desuso la herencia de padres y abuelos.

Actualmente el canto se encuentra en riesgo de desaparecer, si bien hay gente en comunidades rurales que sabe el canto, ya no existen grupos; hoy solamente se tiene conocimiento del grupo de Sapioriz, integrado por Fidel Elizalde García, Antonio Valles Luna y Guadalupe Salazar Vásquez. Hasta hace poco tiempo también participaba Genaro Chavarría, pero ya no pudo continuar por motivos de salud.

La pérdida de repertorio, el que sólo se considere cardenche a las canciones heredadas y la falta de nuevos intérpretes ponen en riesgo la permanencia de esta tradición.

La pérdida ocurre de manera muy acelerada; la generación anterior a los actuales cardencheros contaba con un repertorio de más de cien canciones, podían pasar toda la noche cantando sin repetir ninguna pieza, y el grupo actual interpreta menos de la mitad de ese repertorio.

En 2008 el grupo Sapioriz fue galardonado con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la categoría de Artes y Tradiciones Populares, lo cual ha propiciado la proyección internacional del canto y facilitado la gestión de recursos para su salvaguarda, pero la posibilidad de pérdida del canto sigue latente.

Yucatán

Tradición que se reinventa:
charangas y jaranas

Enrique Martín Briceño Profesor de la Escuela Superior de Artes de Yucatán

La charanga de don Concho en Hunucmá. FOTO: Edgar David Tzab

"Para que la charanga sea digna representante del estado de Yucatán y sobre todo que los grupos no se queden sólo con tocar jarana, sino que toquen de todo, porque la música es extensa, es hora de prepararnos cada día (…) cuidar la presencia, la imagen, nuestra promoción, difusión (…) pero hay que empezar a subir ahora y sobre todo no olvidar lo que es nuestro al momento de tocar.”

Quien así habla es Wilbert Cool Ramos, líder de la charanga Colitos, de Mérida, agrupación bien conocida porque, además de tocar en gremios, corridas de toros y otros momentos de las fiestas patronales y celebraciones tradicionales –como todos los conjuntos jaraneros del estado–, suele actuar en espacios públicos, espectáculos teatrales y programas de televisión.

El popular Colitos se dirige a músicos jaraneros durante un encuentro convocado por la Unidad Regional de Culturas Populares. Presenta, para comenzar, una insólita genealogía de la charanga yucateca que ubica sus orígenes en el África del siglo XVII y la relaciona con agrupaciones del mundo entero. “Tal vez sea el grupo musical más pequeño que existe (…) porque la charanga está formada por cuatro a ocho músicos y, sobre todo, nada de instrumentos eléctricos”. Se refiere a la discriminación de que son objeto los músicos jaraneros y a la escasa valoración de su trabajo, y enseguida ofrece consejos “para valer”. Culmina su alocución proponiendo preparar un concierto para presentar en un teatro de Mérida.

Colitos, como otros integrantes de charangas –la versión reducida de la orquesta jaranera (saxofones y trompetas, trombón, timbales, bombo y güiro)–, es consciente del lugar inferior que ocupan en la jerarquización social de los grupos musicales, derivada de la discriminación cultural que padece el pueblo maya yucateco. De ahí su interés por el origen de la charanga, su reivindicación de los instrumentos acústicos y su preocupación por el reconocimiento social. Su fórmula para “hacerse valer” es la que él ha probado y que implica no tocar solamente jaranas, el género distintivo de la música maya tradicional, cuya imagen social sigue correspondiendo a la de quienes la tocan y la usan (a despecho del carácter emblemático que la Revolución dio al género); atender aspectos como la imagen y la promoción, y ocupar espacios de prestigio social. Eso sí, sin dejar de tocar lo propio.

La Orquesta Venuscomo charanga en Tetiz. FOTO: Edgar David Tzab

La inquietud de Colitos y sus propuestas hablan de una tradición viva que busca nuevo aliento. Aunque desde los años 70’s del siglo pasado los conjuntos tropicales, que incluyen teclados, guitarra y bajo eléctricos, y la cumbia comenzaron a desplazar a las orquestas y conjuntos jaraneros en los bailes de las fiestas patronales yucatecas, persiste la vaquería – el baile de la primera noche– en pueblos chicos y grandes, y la jarana –con otros géneros, como los pasodobles, los himnos y los danzones– se escucha en ese y otros momentos de las celebraciones tradicionales. En la vaquería, los gremios, las procesiones y las corridas, la música es un ingrediente esencial de la ritualidad maya, cargada de sentidos provenientes de la cosmovisión ancestral (aun en la vaquería, donde se baila para cumplir una promesa).

Y si bien se conocen algunos casos de pueblos que han dejado de hacer vaquerías, no parecen estar en vías de extinción las orquestas, las charangas y las jaranas. Los músicos viejos, naturalmente, se preocupan por la falta de interés de los jóvenes por bailar y tocar jaranas y por el avance de las bandas de tipo sinaloense. Pero lo cierto es que desde hace mucho las agrupaciones y los géneros tradicionales coexisten con los conjuntos y géneros de moda, y –lo más importante– los integrantes de orquestas jaraneras y charangas tocan también en orquestas de baile, bandas y conjuntos tropicales.

La propia música maya tiene siglos de incorporar géneros, formas, melodías, ritmos e instrumentos de otras culturas, a los que ha dado función y significado mayas. Así ocurrió con los sones que dieron origen a la jarana. Así pasó con la propia jarana, cuya instrumentación (los timbales, en particular) y cuya forma de rondó (AABBAACC) provienen muy probablemente del danzón cubano.

El pueblo maya yucateco tiene una larga historia de resistencia cultural. En el capítulo siguiente, que ya se está escribiendo, mientras algunas charangas se aventurarán a tocar en antros meridanos, otras alternarán la interpretación de jaranas en fiestas tradicionales con la ejecución en bailes de los éxitos de El Recodo o la Original Banda El Limón.

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