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20 de julio de 2013 Número 70 Directora General: CARMEN LIRA SAADE |
La función social Guillermo Velázquez B. “EL TROVADOR” es fragancia Fandango, güateque, fiesta But, ¿a que suena todo esto? ¿A quién carajos le importa ¿Qué hace un pueta cimarrón ¿Cómo esperamos que crezca ¿Y la palabra con alas La que es pregunta o respuesta Trovador que lo es deveras De suyo los trovadores Trovadores denodados Solo así: siendo intuitivos La función del trovador Sus palabras y su voz, De acuerdo a su propio arcano |
Testimonio musical de México y la fonoteca del INAH Benjamín Muratalla Subdirector de la Fonoteca del INAH La serie discográfica Testimonio musical de México ha sido columna vertebral desde su inicio a mediados de la década de los 60’s. Denominada así a partir del título de un primer disco legendario, de repertorio exiguo pero significativo y de título pretensioso, a la vez que inabarcable, producido por mera casualidad, ha trazado no sólo el destino de uno de los compendios musicales más importantes de nuestro país sino también la vocación de la actual Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).
Producido por un grupo de “amantes del folklore”, como ellos mismos se llamaban, este disco se integró con grabaciones de Arturo Warman, Irene Vázquez y Thomas Stanford, al concluir un curso de introducción al folklore, que se realizó como parte del Seminario de Estudios Antropológicos, en el segundo semestre de 1963, en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Según comentarios de los productores de este fonograma, el tiraje fue muy reducido y sólo se distribuyó entre quienes participaron en aquel curso; sin embargo, tuvo muy buena acogida por determinado sector social, muy joven en aquellos años, en un contexto donde imperaba, por un lado, la cultura del rock y, por otro, una corriente alterna orientada a la música de “protesta”, al canto latinoamericano y a la búsqueda de raíces en la música mexicana. Poco tiempo después, las autoridades del INAH se interesaron en apoyar la reedición del disco; luego vino un segundo título, Danzas de la Conquista, y un tercero, Música huasteca, hasta que se decidió crear al interior del Instituto la Oficina de Edición de Discos, encabezada por Arturo Warman e Irene Vázquez. Ni la serie discográfica ni la Fonoteca obedecieron a un plan claramente establecido desde un principio, como bien lo afirmó una de sus protagonistas, Irene Vázquez; no obstante, el desarrollo de la producción discográfica fue consolidando procedimientos, lineamientos y criterios de trabajo. Diversos y significativos hitos han marcado el devenir de esta área del Instituto dedicada a la investigación, conservación, documentación y difusión de lo que, casi desde sus inicios, se denominó músicas tradicionales y populares, siendo la serie Testimonio musical de México en la actualidad piedra angular de diversas actividades ampliamente reconocidas en México y en el extranjero.
Ese primer disco, de producción casual y casi mítico, origen de una venturosa iniciativa que continúa dando frutos y es motivo de inspiración de nuevas experiencias, representa los intereses y la pasión de mucha gente que ha trabajado intensamente por el reconocimiento de las músicas y otras manifestaciones de la tradición oral en nuestro país. En la actualidad se continúa explorando, investigando, registrando y difundiendo las músicas tradicionales y populares para nutrir la serie discográfica; dada su vastedad y complejidad, estas expresiones de la diversidad cultural representan un universo inagotable y trascendente en permanente creatividad y transformación. Hasta el momento, Testimonio musical de México en sus 57 títulos alcanzados en 2012, reúne mil 141 piezas musicales de 225 géneros y estilos diferentes, incluye 40 lenguas indígenas además del español y, lo más relevante, expone el talento, la cosmovisión, la sensibilidad y la creatividad de cerca de dos mil intérpretes, entre músicos, cantadores y bailadores. En la serie discográfica del INAH se pueden escuchar sones, valonas, romances, minuetes, polcas, canciones, corridos, jarabes, danzas, peteneras, boleros, danzones, cumbias, valses, alabados, potorricos, bolas, marchas, pasodobles, relaciones, arrullos, gavotas, maitines, malagueñas, xochipitzahuas, cantos de mitote, chotises, chinelas, inditas, papaquis, gustos, toritos, pasillos, tocotines, raspas, zapateados, mañanas, parabienes, pirecuas, pregones, blues, foxtrot, décimas y cuadrillas, entre un caudal inmenso de ritmos, melodías, estilos e instrumentaciones.
Testimonio musical de México se refrenda así como uno de los compendios más importantes de las músicas tradicionales y populares, arraigadas en lo más profundo de nuestra diversidad, ancestral y contemporánea; muestra del crisol de culturas, pueblos e historias que la conforman.
¿EN DÓNDE ESTÁ NUESTRA VOZ Y NUESTRA PALABRA DÓNDE? CON EL AMOR MÁS FEROZ ¡QUE SALGA DE’ONDE SE ESCONDE! |
Culturas musicales de México: fusiones del antes con el ahora
Álvaro Alcántara López UNAM
 Comparsa y banda de viento. Fiestas de San Marcos, Nigromante, Veracruz. FOTO: Álvaro Alcántara |
El discurso legitimador de la “modernidad” nos ha enseñado a ver a lo “tradicional” como su contrario. De tal suerte que si la modernidad está abierta al cambio, las innovaciones significan progreso y desarrollo a futuro, y lo tradicional carece de estas condiciones, o al menos, así nos han hecho creer. La imagen de “cambiar para seguir siendo los mismos” es la mejor muestra de ello. Acorde con esta idea, la “necedad” y obstinación de quienes viven inmersos en relaciones comunitarias son tan grandes que puede llevarlos incluso a hacer una revolución para continuar con sus costumbres, tal y como sus abuelos lo hicieron, y los abuelos de sus abuelos.
Este discurso conservador y elitista niega a las personas ordinarias la capacidad de ser agentes de cambio, al tiempo que pretende imponerles una forma correcta de hacer, pensar y sentir. Según esta óptica (“progresista”), las tradiciones deben “modernizarse”, si no quieren desaparecer. Y la manera de hacerlo, de ayudar a la masa ignorante a transitar por el camino “correcto” es trazar “paso a paso” la ruta a seguir, indicando la meta por alcanzar. Sólo así y no de otra manera las tradiciones adquieren su derecho de existir. Entonces, nos dicen, para accionar los mecanismos del cambio social es necesario introducir agentes externos. Y éstos, al dinamizar el estado de cosas existente con nuevas ideas, tecnologías, rutinas, metodologías, etcétera, traerán la luz aquí donde sólo había oscuridad.
Las culturas musicales de la tradición no son ajenas a este estereotipo. Y han tenido que lidiar con estas “camisas de fuerza” durante décadas. En sus versiones “bien intencionadas”, se pregona la necesidad de abandonar los sistemas cognitivos construidos desde la oralidad (que durante siglos han organizado la creación, reproducción, transmisión y circulación de muchas de estas músicas), para transitar (“evolucionar”, dirán algunos) a los sistemas de lectoescritura musical en pos de alcanzar verdaderos aprendizajes. Esta visión parece dejar dos salidas a todas luces engañosas: reconocer su valor social y artístico a partir de renunciar a su historicidad; o ganarse un futuro, a partir de renunciar a su capacidad de transformación y cambio. Este adoctrinamiento ha sido tan eficaz que -hay quienes afirman, ya sean músicos o funcionarios- que se está tocando “igualito” a los antepasados de hace tres siglos. Hoy sabemos bien que esos discursos legitimadores del origen y la esencia inmutable han sido el recurso más utilizado por las instituciones del Estado nacional para legitimarse en su misión histórica de servir de guía al pueblo.
Una posibilidad de combatir esta visión estatista y colonial impuesta a las músicas tradicionales sería reafirmar que cada pieza del repertorio tradicional -como recuerda el etnomusicólogo Gonzalo Camacho- es una obra abierta que se reinventa en cada interpretación. Así, cada ocasión musical es una oportunidad renovada para que los universos sonoros de los sucesivos presentes se reencuentren con los sonidos de antaño provocando un acto creativo permanente y dinámico. Provocando una imagen que, parafraseando a Walter Benjamin, nos llevaría a imaginar fiestas como el fandango como un espacio en que el Antes y el Ahora se funden, generando la sensación de simultaneidad de tiempos históricos.
 Celebración istmeña de cumpleaños, Coatzacoalcos, Veracruz FOTO: Álvaro Alcántara |
Sin importar el ámbito de la vida a que se refiera, las interrogantes respecto de lo que cambia y continúa tocan profundamente al pensamiento y la existencia humana. Las “camisas de fuerzas” de las que he hablado antes dificultan reconocer los procesos de renovación, creatividad y contemporaneidad de los complejos musicales y tradiciones festivas del país. Así, hablar de tradiciones modernas implica reconocer la capacidad que estas músicas han tenido para sobreponerse a las embestidas de las políticas institucionales herederas del Estado post-revolucionario y, más recientemente, de la industria del espectáculo. Hablar de tradiciones modernas no hace sino subrayar la capacidad de estas culturas musicales para atestiguar la historia y el archivo de memoria, dando voz a “los sin voz” y contando a quien quiere oír esa otra historia que transcurre en la cotidianidad.
Continuidad -y esto hay que repetirlo una y otra vez- no significa desprovisto de cambios, ni de creatividad transformadora. Todo lo contrario. Si el huapango arribeño o las bandas de viento siguen vigentes en los espacios sociales después de tantos años es precisamente porque se transforman con el correr del tiempo, sirviendo como vehículo privilegiado para expresar las distintas formas de estar en el mundo. De allí que la llamada música tradicional sea por definición música contemporánea.
Hace algunos años una vendedora de huipiles del mercado de Juchitán, Oaxaca, aclaró mis dudas respecto de lo que es tradicional.; y su lección ha resultado más eficaz que tanto parloteo académico empeñado en definir dicho concepto: “Tradicional es lo que nunca pasa de moda”. Con eso me quedo.
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