Forlì, 20 de mayo.

El Museo de Santo Domingo presenta hasta el 16 de junio una monumental exposición del arte italiano de entreguerras, cuya propuesta politically incorrect rompe con un tácito tabú un tanto hipócrita de la innegable relación instaurada entre arte y fascismo que estimuló una ferviente actividad artística.

Así lo demuestran 450 obras y objetos presentes en la exhibición que incluyen pintura, escultura, arquitectura, publicidad, mobiliario, cerámica y moda.

El olvido en que cayó el arte de este periodo tras la posguerra, empezó a superarse a partir de la histórica exposición Arte moderno en Italia: 1915-1935, realizada en Florencia por Ludovico Ragghianti, en 1967, la cual reunió más de 2 mil obras que estimularían a partir de entonces los primeros estudios en el tema.

Novecento (referido al siglo XX) es el título de la exposición y del movimiento que dominará el periodo, y enfatiza la importancia del apoyo a los creadores por parte del régimen que encendió una etapa artística áurea, en la cual participaron de manera compacta artistas e intelectuales.

La urbe elegida para la muestra está cargada de simbolismo, pues fue considerada “la ciudad del Duce” por su cercanía a Predappio –el pueblo natal de Mussolini– y por ser referencial para el dictador que actuó una drástica transformación urbanística. Dicho lazo terminó por maldecirla y al finalizar la guerra, fue literalmente borrarla del mapa y cayó en una decadencia que se percibe todavía hoy.

Regreso al orden

Fernando Mazzocca, curador de la muestra y profesor de la Universidad de Milán, uno de los máximos expertos del arte del siglo XIX en Italia, conversa con La Jornada.

–¿Qué sucede con Novecento tras la caída del fascismo?

–Hubo censura, sobre todo hacia los artistas más ligados al régimen, como Adolfo Wildt; pero sobre todo Mario Sironi, el mejor de todos, quien estuvo tan implicado que cuando Mussolini fue arrestado, querían también fusilarlo. Fue salvado por un alumno que intercedió por él. Fue fatigoso revalorar a estos artistas hasta 1980 con la exposición de Jean Clair, Les réalismes entre révolution et réaction: 1919-1939, en París. La muestra de Ragghianti deslindaba a los que se habían alejado del régimen.

–¿Cuál es la aportación de la muestra?

–He querido analizar no sólo los años 30, cuando el estilo de Novecento es más compacto, reconocible y propagandístico, sino también los 20, cuando existían experiencias más variadas, creativas y personales. Subrayo cómo el llamado regreso al orden aparece durante la Primera Guerra, pues fue entonces que nació una revuelta contra el impresionismo y las vanguardias, donde Italia tuvo un papel determinante a través de figuras intermedias, como Severini, De Chirico y Casorati, quienes siempre hicieron pintura figurativa. El fascismo, por tanto, no provoca el regreso al orden, no se impuso a los artistas que en realidad trabajaron con gran libertad.

–¿Qué artistas poco conocidos han sido resaltados en la exposición?

–Junto a famosos, como De Chirico, Sironi, Casorati y Funi, existen otros menores, como Cagnaccio di San Pietro, Sofianopulo o el primer Annigoni, protagonistas de aquella fase conocida como realismo mágico, señalados por Bontempelli. Los considero artistas innovadores, que crearon una especie de surrealismo italiano que valdría la pena recuperar. En la muestra además se ha dado espacio a los grandes artesanos que mantuvieron una relación laboral cercana con pintores y escultores. Por ello las artes decorativas en esos años no pueden separarse de la pintura, escultura y arquitectura.

–¿En ese tiempo el artista era también artesano?

–Sí, muchos de los artistas regresan al conocimiento de la técnica. Excelsos en ese sentido fueron Adolfo Wildt y Arturo Martini, quienes podían manejar cualquier tipo de material. Se experimentan además técnicas pictóricas y soportes nuevos. De Chirico, por ejemplo, usa temple pero se experimenta además el fresco, mosaico, encausto. Esta experimentación de materiales la comparten los escultores, los artistas de artes aplicadas. Gio Ponti, por ejemplo, era arquitecto, ebanista, ceramista, un artista completo.

Gino Severini, Maternidad, 1916, Cortona, Museo dell’Acacdemia Etrusca Esta es la imagen símbolo de la muestraFoto © Gino Severini, by SIAE 2012

Autonomía frente a la política

–¿El cambio de título de la muestra, inicialmente era Dux: arte italiano en los años del consenso, demuestra que el fascismo crea todavía problemas?

–Desde un punto de vista histórico no, pues ha sido ampliamente estudiado incluidas sus contradicciones. Sin embargo, la opinión pública sigue siendo incomprensiva, no puede dar todavía un juicio sereno. Existen personajes, como Luigi Pirandello entre muchos más, quienes creían en el fascismo y eso no puede censurarse: el arte es autónomo de la política.

Quisiera que se superaran los prejuicios de carácter político respecto del estudio o el conocimiento de este periodo y que los vestigios, que son muchos, sean apropiadamente conservados y restaurados.

–¿Cuál era la relación de los artistas con Mussolini?

–Hasta antes de emanar las leyes raciales en 1938 era bastante amado, incluso en Europa. Churchill lo estimaba. No fue un régimen monolítico, como el nazi o el soviético, además dentro del fascismo habían distintas facciones que se reflejan en la cultura.

“Margherita Sarfatti, fundadora de Novecento, cayó en desgracia. Tuvo que irse a vivir a Argentina, pues la parte más conservadora del fascismo no amaba su propuesta, preferían una mayor tradición, un regreso a la romanidad, un arte puramente de propaganda. Mussolini no quería condicionar a los artistas, consideraba que había que dejarlos libres porque sabía que ninguno era antifascista.

“Bontempelli continúa aquello que había sido el programa de Novecento tras la salida de Sarfatti y fundó en 1926 la Revista ‘900, donde teoriza un nuevo tipo de arte que restaura la tradición, pero de manera moderna, dialogando con Europa y con las conquistas del arte moderno, desde Cézanne hasta Picasso. Sabía que Italia podía tener un papel protagónico, pero termina también por ser atacado y marginado por los fascistas de derecha.

La exposición busca representar esta situación compleja, donde por ejemplo el futurismo mediante la aéreopintura, convive con una pintura más tradicional que tiene como tema el mito, la comedia del arte, la maternidad.

–¿Hubo relación entre los muralistas mexicanos y Novecento?

–No creo, pero podría ser un tema de investigación interesante. Puede que Bontempelli y Bardi conocieran el muralismo, las exposiciones organizadas por Sarfatti en Milán a finales de los 20, serán itinerantes en Europa y Argentina, pero no en México.

–¿Que sucedía con los murales realizados para las exposiciones trienales?, ¿eran efímeros?

–Sí, se destruían una vez concluida la exposición; sólo quedan fotografías y un solo mural, el de Severini. Con el final del fascismo muchas de estas obras fueron eliminadas, pero otras están en espacios públicos de difícil acceso, como el tribunal de Milán; aunque los hay también en la Universidad de Padua, en los edificios de correos, pero en general en lugares poco accesibles. Aún hay bastante obra, pero se necesita buscarla.

–¿Existieron artistas disidentes que debieron salir del país o fueron aislados como en Alemania o en la Unión Soviética?

–No, nunca ocurrió algo similar, porque en Italia no hubo una campaña contra el arte degenerado; a los artistas se les daba bastante libertad. La muestra analiza el fenómeno del regreso al orden, pero hay artistas como Giorgio Morandi, o Filippo de Pisis, que trabajaron de manera individual sin ser molestados. Renato Guttuso, quien más tarde se convertirá en el líder del arte realista comunista, participó también en los premios del régimen; con uno de sus cuadros más famosos, la Crucifixión, ganó dos premios Bérgamo.