s moción pertinente del director del Museo Nacional de Arte (Munal), Miguel Fernández Félix, acoger muestras de cámara de artistas contemporáneos con la intención de que dialoguen con el acervo.

No obstante, la muestra Alba de óleo: color de piedra, con todo y el buen trabajo museográfico que ha permitido calibrar yesos patinados, mármoles y un relieve de escultores del siglo XIX, no cumple su función. Las pinturas de Roberto Parodi, artista de amplia trayectoria y de probados conocimientos en historia y teoría del arte, me generó expectativas que no se vinculan con los resultados.

Contra lo que se ha dicho no hay recreación de los volúmenes, las formas y las texturas de las obras que fueron realizadas por escultores mexicanos del siglo XIX y principios del XX.

Por supuesto que no hubiera sido conveniente una relación directa, es decir, la recreación no implicaba trasponer en pintura la apariencia de los volúmenes, pero lo que sucede es que ni los más entendidos especialistas en la escultórica académica mexicana podrían hacer la relación entre las pinturas y las esculturas de no encontrarse expuestas estas últimas.

Hay una sola pintura, el San Sebastián cubistoide referido a Felipe Valero que abre la muestra, que parece convincente; las demás se mantienen como pinturas realizadas bajo diferentes estilos que supuestamente deconstruyen los volúmenes en aras de pictorizarlos.

Da la impresión de que los rasgos más distintivos de las esculturas fueron obviados, si bien se tomaron ciertos elementos iconográficos, como el amor cegado por Venus en el cuadro vertical inspirado por la pieza de Gabriel Guerra. Tal transposición tiene no obstante un elemento que conviene destacar.

El amor es ciego, todos lo sabemos aún sin acudir a la mitología o al famoso ensayo de Panovsky, y los ojos tienen que ver con el sexo, de modo que el cupido de Parodi carece del pequeño pene que ostenta de modo por demás visible el amorcito escultórico. Si la omisión fue propositiva, es gran acierto, pero no así la confección de la alargadísima figura como si a quien glosara Parodi fuera, por ejemplo, al Parmigianino.

El Atarrayador escultórico, también de Guerra, más parece en su inspiración pictórica un torero, pues la red fue ignorada, lo mismo que ocurre con la muy elaborada red escultórica de Antonio Franco, bella pieza de 1835, cuyo rasgo más conspicuo y atractivo es la red, que casi sugiere un efecto Op.

Los ritmos del mármol conocido como la tumba de Ruelas, de Arnulfo Domínguez Bello, tampoco son muy visibles en la pintura que la rememora... Sobre la escultura cabe decir que está invadida de un mal extraño. Tiene dos perforaciones en una pierna, está salpicada de pequeños puntos negros y ostenta una pequeña abolladura en el envés.

No se sabe todavía si esta obra fue la que dio origen a la escultura de la tumba de Ruelas en Montparnasse, o bien si aquélla propició a la ahora exhibida.

Las pinturas quizá de mayor interés tomaron como punto de referencia una pequeña escultura de José María Labastida: La Alegoría de la Constitución, que esta obra refiere a la de las cortes de Cádiz, una constitucióin decapitada por (Fernando VII) el peor rey que se nos ha dado, según válida expresión del historiador hispano Martín Prieto.

Las pinturas de Parodi sustituyen la cabeza por una configuración de vagina dentada, picasiana. La Constitución de Cádiz fue conocida como La Pepa y de aquí ese rasgo resaltado, que puede resultar confuso para quienes creen que la pequeña pieza alude a la Constitución de 1857, base de la vigente de 1917.

Heredia decapitó su alegoría quizá recordando que el capitán español Rafael del Riego fue ajusticiado (primero ahorcado y luego decapitado), debido a sus intentos por restaurar la Constitución de 1812, que después tanto influyó en las independencias latinoamericanas.

Este núcleo temático pictórico también pone énfasis en las violaciones y enmiendas que ha sufrido nuestra Constitución. El pintor se valió de una tónica que puede tomarse como propia de la transvanguardia

Tal vez hubo demasiado apresuramiento en la consecución de esta muestra, mi sentir es que la apelación deconstructiva o reconstructiva de las piezas escultóricas, cuya visión por supuesto que congratula a los espectadores, necesitaba de mayor reflexión y tiempo de hechura.

La sala del siglo XIX ofrece una subversiva y bien decantada intervención del juchiteco Demián Flores. Tampoco allí hay recreaciones temáticas de pinturas decimonónicas, pongamos como ejemplo típico El descubrimiento del pulque, de José Obregón.

No obstante, estas piezas de cerámica con rasgos (perdóneseme el absurdo) neoprehispánicos mezclados en pastiche con motivos populares, provocan sorpresa.