La Habana, 30 de enero. Desde que Chano Pozo le tocó a Dizzy Gillespie en 1947, el jazz ya no pudo desligarse de la música cubana, dice Orlando Valle (Maraca), flautista cubano y líder de un todos-estrellas internacional, que acaba de celebrar su primer concierto en La Habana, el pasado 12 de enero, explorando sonidos dentro del amplio registro de esa corriente de fusión.

–¿Se le llama afrocuban, como al principio, jazz latino, latin jazz?

–Ésas son etiquetas –responde Maraca a La Jornada.

“La gente cree que está creando algo y no ha creado nada. Desde aquel encuentro de Chano y Dizzy, eso ha evolucionado. De repente dijeron ‘latin jazz’, pero llegó un momento en que era inaplicable a Cuba, porque lo que se tocaba aquí no tenía nada que ver.

“Empezaron a decir ‘cuban jazz’, pero la etiqueta aquí no se vendió. Nadie sabe lo que es cuban jazz. La gente entiende afrocuban, pero eso es música afrocubana, ya excluye a los demás países. Tampoco es correcto, porque actualmente hay muchas más variables. Nosotros estamos masificando la música de otros países. Latin jazz se entiende, pero cuando oyes a un grupo como el nuestro, de varias nacionalidades, notas el acento de cada lugar. A lo mejor hay que buscar algún especialista que le ponga nombre.”

Maraca (La Habana, 1966) estudió en el Instituto Superior de Arte y ha trabajado con Emiliano Salvador, Tito Puente, Tata Güines, Chucho Valdés y su Irakere y Cesaria Évora, entre otras figuras; en 2003 estuvo nominado al Grammy. Tuvo la audacia de sacar la flauta de los ritmos cubanos tradicionales, para llevarla al liderato de una banda de jazz en su grupo Otra Visión.

Dotación de músicos estelares

Con esa experiencia, ahora está impulsando el Monterey Latin Jazz All-Stars, surgido en 2008 en el festival de esa ciudad de California, y que en La Habana incluyó a la violinista japonesa Sayaka, al saxofonista David Sánchez y al conguero Giovanni Hidalgo, ambos estadunidenses, además de al trombonista canadiense Hugh Frasier, al baterista cubano-estadunidense Horacio Hernández y a una dotación estelar de músicos de la isla, además de la orquesta de cámara de la capital.

El grupo –de composición variable y creciente– tuvo su segunda presentación en los festivales colombianos del año pasado. Este mes el público de la isla cobijó con gran entusiasmo esa experiencia única. En un programa con mayoría de temas propios, Valle incluyó Manteca, pieza emblemática en la que el flautista hizo el contrapunto al diálogo/duelo de tambores de Hidalgo y Hernández.

Ésa fue la pieza con la que Chano atacó sus tumbadoras y dejó a Dizzy con los ojos abiertos, según le contó Mario Bauzá al escritor Leonardo Padura, en 1992. “Manteca es el símbolo”, dice Maraca. A partir de ahí el jazz ya no pudo desligarse de la música cubana. Se ha ido uniendo más y más. El jazz entró en la música cubana con más fuerza, con la que quizás no tenía antes. Es el punto donde nace esa relación, alimentada por aquellos tres músicos y Francisco Pérez Grillo (Machito).

¿Cómo es tocar en 2010 con esa herencia? En el todos-estrellas el sonido se mueve, dice Maraca. Del jazz va a distintas formas clásicas y a toques contemporáneos, pasando por los ritmos cubanos. La banda se unió aquí por primera vez a 19 cuerdas. Con la Orquesta de Cámara de La Habana logramos adentrarnos más en el mundo clásico y su director, Iván del Prado, ya no dirigía como siempre, se volcó un poco más para la calle; logramos una interacción interesante.

Pero Orlando cree que el jazz que se hace en Cuba tiene elementos muy locales, que crecen. Un ejemplo a la mano es el empleo de tambores batá (de percusión lateral). Su sonido transporta a un mundo realmente africano. Lo oyes fácilmente, pero escribirlo es un problema, a veces hay que irse al piano para explicar lo que quieres.

La flauta tiene escasa presencia en el jazz y sus ejecutantes protagónicos son unos cuantos (Herbie Mann, Dave Valentin). En Cuba fue estelar el siglo pasado en la charanga (para el danzón y el chachachá), pero ese formato ha declinado. Maraca dice que le gustaba el instrumento, pero no quería quedarse sentado frente a un atril, entre las filas de una orquesta.

Liberar la flauta

Quería ser más creador, liberar la flauta. Incluso en el jazz sentía que había cosas que no estaban hechas. Yo creía que nuestros charangueros, que son geniales, tampoco hacían más cosas. Maraca sabía que su instrumento no podía competir con el trombón, la trompeta o el saxofón, menos con una jazz band, pero se propuso explotarlo al máximo.

“Es mucha la fuerza que puede emitir una flauta, pero eso depende del estilo. En la charanga los registros son más agudos, arrítmicos. En el jazz no puedes tocar así. Después descubrí la flauta alto (la más grande), el pícolo (la corta), el flautín, que es muy estridente… y fui metiendo todo, a sabiendas de que me enfrentaba a una muralla, ¿no?, porque no es fácil. Competir con todos esos instrumentos con una flauta es como tocar en medio de dinosaurios.”

Maraca cuenta que a veces percute la flauta para hacerla rítmica, acercándose al complejo cubano de la rumba (y ahí recuerda a Párraga, su barrio rumbero), pero sobre todo explora combinaciones. Se puede viajar con la flauta, imaginariamente. Estás haciendo un solo frente a 7 mil personas y estás tocando el oído de la última gente que está hasta arriba. La flauta tiene poder, lo que hay que hacer es sacárselo.