l Greco (1541-1614) mantuvo en Toledo un nutrido taller; solía firmar las pinturas sólo de su mano en griego, a veces seguidas del término Kres (cretense).

Así, su taller resulta ser un anticipo del de Rubens (1577-1540) excepto que el toledano fue como factoría religiosa, con demanda destinada al consumo piadoso. No desdeñaba producir o asesorar una réplica suya. Por ejemplo, el famosísimo Espolio es el que se encuentra en un nicho especial en la sacristía de la catedral de Toledo, y el ahora exhibido es réplica.

Pero el Cristo abrazando la cruz proveniente de Barcelona es original suyo, aunque también lo es el que está en el Metropolitan de Nueva York.

Hay unas 11 copias de este Cristo, lo que indica que desde su creación fue imagen predilecta. Al observar este cuadro con detalle puede detectarse un rasgo que reaparece en otras pinturas suyas, rasgo no siempre retomado en la obra de taller. La nariz desvía el puente hacia un lado, mientras el espacio labio nasal se desplaza algo hacia el opuesto.

En cambio, la pirámide de luz que abrillanta pupilas sí fue retomada por quienes ejecutaron obras de taller, debido a que es rasgo conspicuo que redunda en una mirada húmeda, brillante y piadosa, como la de los dos San Pedro que se exhiben. El que proviene del Museo de El Greco en Toledo es un original, y el del Museo Soumaya es una copia probablemente autorizada.

A lo largo de unas tres décadas este motivo contrarreformista que ofrece al lacrimógeno santo, arrepentido por haber negado a Cristo tres veces, se repitió con harta frecuencia.

Uno de los mayores aciertos de la muestra estriba, a mi juicio, precisamente en la exhibición de imágenes concatenadas, que permiten establecer comparaciones no sólo entre originales y piezas de taller, sino igualmente entre las versiones de estas últimas, como ocurre con San Francisco y el hermano León meditando sobre la muerte. No son tan similares como se ve a golpe de ojo y sus apariencias, casi idénticas, resultan del restauro al que casi la totalidad de las obras se han sometido, porque de lo contrario en algunos casos sólo queda-rían vestigios.

Así sucede con la impecablemente visible Verónica, de 1580, original del maestro, que replica otra algo anterior. En fotografía reproducida en el erudito catálogo de Harold E. Wether (Universidad de Princeton) es posible constatar el lamentable estado en el que se encontraba esta pintura antes de su restauro.

Pese al deterioro connotado en la foto, puede detectarse allí otra peculiaridad de este pintor, referida a su modo de diseñar las orejas. Las del rostro del Cristo frontal, plasmado en la Verónica, parecen superpuestas, como añadidas, mientras que la oreja de la mujer no tiene cartílago, emerge de la mejilla. Es un acierto de restauro el no alterar esos rasgos.

Al San Sebastián de El Prado se le adhirieron sabiamente en recuadro las piernas rencontradas; es un original tardío en el que el alargamiento de la figura es extremo.

La medida de la cabeza corresponde a menos de un décimo del total del cuerpo, lo mimo que sucede con el alargadísimo San Agustín y con otras figuras.

Pienso entonces que El Greco no se limitó a utilizar convenciones manieristas, sino que las exaltó adaptándolas a sus propias mociones expresivas y por eso a veces resulta extrañamente moderno. Su redescubrimiento, que lo coloca en un sitial en la historia de la pintura, data de principios del siglo XX o un poco antes.

Se sabe que Millet y Degas (quien dejó de producir al finalizar el siglo XIX) poseyeron obras del taller de El Greco y se deduce que Cézanne a veces se inspiró en él.

Espléndido retratista, se exhibe uno de los dos retratos que hizo de Antonio de Covarrubias (el otro está en el Louvre y es de dimensiones ligeramente menores). La versión póstuma que hizo de su hermano: Diego de Covarrubias, es vecina al retrato de este clérigo que en vida posó ante el pincel de Sánchez Coello (suegro de Velázquez), pero la copia de El Greco es pictóricamente mucho mejor. El rostro del joven con armadura, obra de Bartolomeo Passeroti (Museo de El Greco) corresponde a la cara de la efigie imaginaria de San Luis Rey de Francia (Lou-vre) que es un Greco original.

Los apostolarios del maestro son tres y el exhibido está magistralmente expuesto. Pocas veces el recorrido de una exposición se presta a tal grado para recordar el método de Giovanni Morelli, que Bernard Berenson prosiguió.