María de Arcos

Experimentalismo en la música cinematográfica

¿Por qué la música cinematográfica, desde sus inicios, se aferró a un lenguaje romántico y en extremo tradicional? ¿Por qué se quedó al margen de las corrientes experimentales que afloraron en la música de concierto en el siglo XX? Estas entre otras cuestiones son abordadas por la compositora e investigadora española María de Arcos en su libro Experimentalismo en la música cinematográfica, coeditado por el Fondo de Cultura Económica y la Fundación del Monte. La autora hace un recorrido por la evolución histórica de las músicas autónoma y cinematográfica, para examinar luego la eficacia de un lenguaje musical experimental trasladado a la pantalla. Aquí se reproduce, con autorización de los editores, el prólogo del libro que esta semana empieza a circular en México

Cuando hablamos de música cinematográfica nos adentramos en un terreno de cierta ambigüedad, catalogado por algunos de subgrupo o humilde ramificación ilustrativa de la música de concierto, o por otros de objeto de coleccionismo más allá de sus propiedades puramente musicales. Pero entre los dos extremos, influidos respectivamente por prejuicios o un cierto fanatismo, existe una consideración intermedia donde la música de cine encuentra su personal definición, lo que podríamos denominar estilo propio. Conformada a lo largo de un siglo de historia del cine y marcada por un carácter prioritariamente funcional, la música de cine no puede, sin embargo, desligarse de sus orígenes de adopción, la música autónoma, pues ambas -autónoma y aplicada- se sirven de idénticos elementos para desarrollar su discurso.

Tal denominador común y mi personal interés en el tema, incrementado con los años, me llevó a investigar la banda sonora desde un punto de vista musicológico, ya que como género musical, por así decirlo, es susceptible -y debiera- de pasar por los cauces analíticos afines a toda partitura escrita, al margen de otros aspectos complementarios. No pretendo afirmar con ello que la música de cine deba ser estudiada únicamente como si se tratara de una composición autónoma, pero sí es cierto que su análisis desde un punto de vista estrictamente compositivo viene a ser la carencia más representativa en los tratados especializados sobre la materia. De hecho, la principal contrariedad al introducirme en este tema fue la práctica inexistencia de documentación, la precariedad de perspectivas al respecto de autoridades competentes en Teoría de la Música Cinematográfica. La proliferación de datos concernientes a la producción del film, descripción de la música (en ocasiones de su instrumentación) y su efecto en el espectador o la biografía y estilo del compositor en cuestión, evitan normalmente la introducción a los aspectos más puramente técnico-musicales, obviando quizá un desconocimiento -o desinterés- público general entre los lectores y estudiosos del tema.

De cualquier forma, aunque escasas, existen relevantes aportaciones en esta área de investigación, actualmente en expansión. Quisiera, no obstante, señalar un par de aspectos a mi juicio significativos: la reflexión musical, por extraño que parezca, no es algo que habitualmente concierna a los músicos, es decir, a los que viven de la música de una manera artesanal, sino que son los no-músicos -generalmente lingüistas, antropólogos, filósofos, historiadores o teóricos del cine-, los que se suelen acercar, con prudencia, al dominio de la música. Por ello es normal esta ausencia de enfoques musicológicos en los estudios sobre música de cine. Por otra parte, puedo dar fe de que en mi formación académica -perteneciente fundamentalmente al conservatorio- no ha existido un interés generalizado por la música cinematográfica, a la que se consideraba hermana menor (y por tanto, infravalorada) de la de concierto. Ni siquiera -pese a la gravedad de esta afirmación- constaba ese interés por la música contemporánea en sus muchas facetas. Todo ello me ha causado, a veces, la impresión de emprender con mi investigación un monólogo aislado, confinado a un raro perfil de lector, retirado de los intereses de la mayoría de aquellos estudiosos de la música clásica y contemporánea por estar focalizado en música de cine, y de los intereses de la mayoría de los teóricos de música de cine a causa de sus implicaciones con la música contemporánea.

Pero no sólo se trataba en este caso de abordar el tema desde tal perspectiva, sino de ubicarlo dentro de lo que mi lógica histórica me sugería, es decir, en el meollo musical del siglo XX, donde la música de cine -descendiente directa de la música clásica, pese a su individualidad- ha nacido y evolucionado durante un siglo. ¿Por qué, sin embargo, se aferró desde sus inicios a un lenguaje decimonónico y obstinadamente total? ¿Cuáles fueron las razones para que eludiera las corrientes rupturistas que desde diferentes flancos estéticos resquebrajaron el sistema total clásico?

Mi propósito no ha sido tanto hallar respuesta a estas cuestiones (que requerirían de otro estudio más extenso) como el sugerir una ampliación de posibilidades a través del análisis de la viabilidad del atonalismo, el gran hereje musical del siglo XX, como lenguaje experimental cinematográfico. Para ello he recopilado, con el mayor rigor posible, información y criterios procedentes de campos diversos -dada la multidisciplinariedad del tema-, centrándome obviamente en la historia y teoría de la música del siglo XX y de la música cinematográfica, pues he considerado más interesante y provechoso incitar al lector a la reflexión antes que tratar de convencerle con argumentos personales; de ahí la profusión de citas a lo largo del texto. No obstante, aunque en mi exposición de juicios he tratado de mantener un enfoque imparcial, he de admitir ya desde estas primeras páginas mi adscripción y evidente inclinación al empleo de músicas de corte experimental en ese cine que vemos cada día, particularmente aquellas relacionadas con el ámbito contemporáneo de concierto.

Si el lector, a través de este breve ensayo, llegan a transigir sobre la utilización razonada de esas músicas en el transcurso de una película, de músicas cuya sonoridad difiera de la de aquellas de los grandes maestros hollywoodenses que colman satisfactoriamente nuestros recuerdos, habré conseguido plenamente mi objetivo.