La Revolución nos creó, y mantuvo en nosotros por un tiempo largo, largo, la ilusión de que los intelectuales debíamos y podíamos hacer algo por el México nuevo que comenzó a fraguarse cuando todavía no se apagaba completamente la mirada de quienes cayeron en la guerra civil[...]

Lo que en aquellos tiempos se nos pedía hacer, lo que queríamos hacer y lo que hicimos o quisimos hacer [...], correspondía a toda una visión de la sociedad mexicana, nueva, justa, y en cuya realización se puso una fe encendida, sólo comparable a la fe religiosa.

Daniel Cosío Villegas, Ensayos y notas.

La Revolución de 1910 fue un almácigo inagotable de personajes, proyectos e imágenes que hicieron de ese acontecimiento el eje memorioso del siglo XX. De las numerosas instituciones prohijadas por el Estado surgido de la Revolución, ninguna tuvo la proyección que emanó de la Secretaría de Educación Pública fundada por Alvaro Obregón con el aliento de José Vasconcelos el 25 de junio de 1921. El proyecto educativo que surge de la Revolución es el gran cohete que baña con su luz el nacionalismo y casi todos los brotes culturales que inundan la década de 1920-1930. El disparador de ese artefacto fue José Vasconcelos (Fig. 1), nacido en Oaxaca el 27 de febrero de 1882, quien pronto se distinguió por una carrera fulgurante: licenciado en 1907; miembro distinguido del Ateneo de la Juventud entre 1906 y 1912; próspero asesor de inversionistas extranjeros entre 1908 y 1910; seguidor y admirador de Madero desde 1909; ministro de Educación de la volátil Soberana Convención Revolucionaria de Aguascalientes en 1914-1915; rector de la Universidad Nacional de 1920 a 1921; y mesiánico impulsor de la Secretaría de Educación de 1921 a 1924.

FIGURA 1. José Vaconcelos

En esos años, bajo la responsabilidad que le imponen sus cargos y el resplandor esperanzador de la Revolución, Vasconcelos imagina un proyecto titánico, imbuido de un aliento nacionalista que al unirse con el anhelo revolucionario genera un movimiento cultural cargado de generosidad y grandeza. En contraste con los proyectos un tanto utópicos que le precedieron, el de Vasconcelos se distinguió por estar apoyado por el Estado, por tener un soporte financiero firme y abarcar los cuatro vientos de la nación. Para alcanzar esos objetivos Vasconcelos obtuvo primero el apoyo del presidente Alvaro Obregón y luego se esforzó en dotar a la Secretaría de Educación de facultades legales de alcance nacional. Desde fines de 1920 propuso al Congreso restaurar el ministerio suprimido por Carranza en 1917 y darle rango de Secretaría de Educación Pública Federal.

FIGURA 2. Los maestros dan a conocer el libro de la sabiduría, junto con la entrega de los primeros frutos, en un fresco de Diego Rivera pintado en la Secretaría de Educación Pública.

Apenas sentado en el sillón de la rectoría emprende una serie de giras por el interior del país para dar a conocer el proyecto de una Secretaría de Educación que abarque la república entera y conciba la educación como enseñanza práctica y técnica, medio para abolir la explotación de los más débiles e instrumento de cultura que eleve "el nivel espiritual" de los mexicanos. Discurre que los profesores se tornen en misioneros semejantes a Vasco de Quiroga, Motolinía o Bartolomé de las Casas, y prediquen el Evangelio de la enseñanza entre los desprotegidos, de tal manera que hace del programa educativo una "santa cruzada contra la ignorancia". Piensa que la universidad y la educación deben participar en la reconciliación de los grupos que la guerra civil había dividido y contribuir en la reconstrucción del país. "Vasconcelos dirige su primer llamado a los intelectuales para que 'salgan de sus torres de marfil a sellar un pacto de alianza con la Revolución'[...] El artista y el pensador habrán de trabajar sin tener que adular al poder y enajenar su libertad, y pondrán su talento al servicio de una 'cruzada cultural y educativa' que movilice a la totalidad del país". Con su peculiar prosa aleccionadora, Vasconcelos resumió su programa en un párrafo: "Seamos los iniciadores de una cruzada de educación pública, los inspiradores de un entusiasmo cultural semejante al fervor que ayer ponía nuestra raza en las empresas de la religión y la conquista[...] Organicemos entonces el ejército de los educadores que sustituya al ejército de los destructores."

Educación para el pueblo

A contracorriente de la tradición elitista que le otorgaba un lugar privilegiado a la educación superior, el programa de Vasconcelos le concede un lugar alto a la educación básica, incluye propuestas innovadoras para atender la educación rural y se extiende hasta abarcar los islotes más remotos, donde sólo se hablaban lenguas indígenas. La primera tarea que le absorbió fue construir y reparar escuelas destartaladas tanto en el medio urbano como en el rural, e incrementar el número de profesores y sus salarios. Como dice Claude Fell, "José Vasconcelos fue un ministro constructor". Un constructor que quiso contagiar esa pasión a sus colaboradores y a los "maestros misioneros", a quienes exhortó "a edificar escuelas como antaño se construían catedrales" (Fig. 2 y 3). Las breves cifras siguientes dan cuenta de la inmensa tarea realizada: "[En 1910 había en México] 9752 escuelas primarias, donde enseñaban 16 370 maestros y maestras y a las que asistían 695 449 alumnos; en diciembre de 1923, el país contaba con 12 814 escuelas, 24 019 profesores y 986 946 alumnos, o sea que hubo un aumento de 3062 escuelas primarias."

FIGURA 3. El reparto de los libros por la maestra. Fresco de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública.

En forma paralela Vasconcelos promueve reformas en los sistemas de enseñanza y la formación de los profesores. Con el auxilio de 300 profesores del Distrito Federal reorganiza los programas de las escuelas normales, y en sus discursos reitera la idea de hacer del maestro el dínamo de la "regeneración nacional". Entre 1920 y 1924 se lleva a cabo una reforma del sistema pedagógico aplicado en las escuelas normales y se ponen en práctica nuevos métodos para capacitar a los maestros. Entre estos métodos destacan los Cursos de invierno y las Misiones culturales. Los primeros eran cursos de capacitación para los profesores de primeras letras y los maestros rurales, proporcionados por expertos y miembros de la Escuela de Altos Estudios de la Universidad Nacional de México. Las Misiones culturales imitaban la obra evangelizadora realizada por los misioneros del siglo XVI entre la población indígena, y Vasconcelos las organizó para promover la enseñanza del civismo y el patriotismo en la población rural e indígena. Su objetivo era doble: "formar maestros dinámicos, adaptados al medio rural" e impulsar en las comunidades indígenas vínculos de solidaridad que afirmaran una "cultura nacional". Respecto a la educación indígena, Vasconcelos era partidario de la política de integrar a éstos a la cultura nacional, que él entendía como fundamentalmente hispánica, mestiza y occidental, una política que encauza mediante la creación del Departamento de Cultura Indígena. En todas esas tareas le asignó al maestro una función eminente, pues lo elevó al rango de motor de la "regeneración nacional", guía de la emancipación cultural, apóstol de la cruzada educativa y salvaguarda de la identidad nacional (Fig. 4).

El maestro ideal de Vasconcelos era una mezcla de sabio y artista, como los educadores místicos o religiosos del pasado, a la manera de los pitagóricos, los hindúes y los primeros cristianos: Platón, Cristo, Buda, Quetzalcóatl, Motolinía son sus prototipos. Dentro de esta concepción, la cultura es equiparada a un mar continuamente proveído por los plurales ríos artísticos que manan de los distintos rincones del planeta.

En la aplicación de estas ideas Vasconcelos hizo del maestro y la maestra sus aliados naturales, y por primera vez valoró el papel de la mujer en tales tareas. José Joaquín Blanco advierte que antes de Vasconcelos "El magisterio era un apostolado masculino, herencia de los liberales Ignacio Ramírez, Altamirano, Sierra, como bien se ilustra con la literatura de la Reforma". Vasconcelos, al tomar como modelo de la maestra y la mujer a la chilena Gabriela Mistral, cambió la imagen de ambas. "A partir de entonces la imagen del magisterio mexicano ha sido la de una mujer, mater admirabilis" (Fig. 3 y 4). Blanco subraya: "En toda la historia de México no existe un proyecto oficial de 'redención' de la mujer comparable al de Vasconcelos, ni más práctico [...], los sucesivos ministerios siguieron esa línea, que [...] dio por primera vez una función importante a la mujer popular en la vida social y política del país, ya no como comparsa, sino como actuante."

FIGURA 4. La maestra rural, de Diego Rivera. Pintura en el edificio de la Secretaría de Educación Pública.

Con estas ideas Vasconcelos puso en marcha el proyecto de hacer de la enseñanza primaria una función del Estado, y asumió la responsabilidad de asignarle un doble papel a la universidad: por una parte, como centro rector de la investigación y creación de conocimientos sin cortapisas; y por otra, como hogar de la aplicación de esos conocimientos en la enseñanza, atribuyéndole la tarea de ser el principal difusor de ellos en la sociedad. Era ésta una idea semejante a la de Justo Sierra, pero, por efecto de la Revolución, más comprometida con el conjunto de la sociedad. La universidad, decía el rector en uno de sus discursos, debe tomar parte activa en la "regeneración de los oprimidos". Quería, como lo expresó en su toma de posesión de la rectoría, que la universidad fuera "la iniciadora de [la] enorme obra de redención nacional". Pero en su intento de activar la máquina educativa y reformar los sistemas de enseñanza, en su obsesión por convertir la educación en un dispositivo para combatir los atrasos e inercias sociales y transformar la realidad circundante, Vasconcelos encontró un camino sembrado de obstáculos.

La política cultural de la Secretaría de Educación Pública

Debemos a Vasconcelos la incorporación de la cultura en el continente educativo. Quizá en sus años mozos, cuando en las sesiones del Ateneo de la Juventud conversaba con Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña o Alfonso Caso sobre la literatura y el arte de la antigua Hélade, y se preguntaban cómo esas obras lograron estampar una imagen luminosa del genio griego, se acendró su convicción de que la más alta expresión del ser humano sólo podía alcanzarse por la vía de la creación artística. O quizá antes, en su natal Oaxaca, cuando de la mano de su madre penetró en el escenario majestuoso de la iglesia, los altares barrocos, la música y las danzas que acompañaban a los festivales religiosos, el niño de entonces fue sorprendido por la conjunción de diversas artes laborando en un mismo escenario para producir, como diría más tarde en El monismo estético, "el escalofrío misterioso de lo sublime". Lo cierto es que para Vasconcelos educación y cultura iban de la mano y no podían separarse sin daño una de la otra. Así lo expresó en su discurso inaugural como rector:

FIGURA 5. Organigrama de la Secretaría de Educación Pública (1922)

Las revoluciones contemporáneas quieren a los sabios y quieren a los artistas, pero a condición de que el saber y el arte sirvan para mejorar la condición de los hombres. El sabio que usa de su ciencia para justificar la opresión y el artista que prostituye su genio [...] no son dignos del respeto de sus semejantes [...] La clase de arte que el pueblo venera es el arte libre y magnífico de los genios altivos, que no han conocido señor ni bajeza [...] seamos los iniciadores de una cruzada de educación pública, los inspiradores de un entusiasmo cultural semejante al fervor que ayer ponía nuestra raza en las empresas de la religión y la conquista.

Con estas ideas, al llegar a la Secretaría de Educación Pública Vasconcelos se impuso, como dice José Joaquín Blanco, un doble mesianismo: "arrancar a la población de la barbarie que la hacía manipulable y explotable por tiranos y hacendados, y a la cultura de la estupidez anémica y sumisa de las clases provincianamente cultas". En sus múltiples empresas vio con claridad que la educación era el camino natural para el acceso a la cultura, y por eso decía, en 1922: "[...] una y otra vez procuramos recordar a los niños mexicanos la existencia de un alto propósito al que todo debe sacrificarse, ya que no sólo se trata de que el hombre sea libre y que produzca riqueza y la consuma dichosamente, sino de que cada hombre contribuya a la superación de la vida misma en el universo".

Los resortes morales y estéticos que movían a Vasconcelos encontraron un campo fértil para su irradiación en el México fecundado por la Revolución. Bajo la sensación de que la Revolución era un parteaguas entre un pasado opresivo y un futuro abierto, prende la idea de que la sociedad es susceptible de regeneración y de producir un hombre nuevo. El sector que generó las ideas, los talentos y los medios para promover la formación de los nuevos mexicanos fue el de los humanistas, artistas, profesores, científicos y creadores en general. Durante el siglo XIX los intelectuales, como aquí llamaré a ese vasto sector, participaron en la formulación y aplicación de políticas emanadas del Estado. Pero con el advenimiento de los gobiernos surgidos de la Revolución de 1910, esta participación se volvió decisiva y creciente. La vida de Vasconcelos ejemplifica esta relación:

FIGURA 6. Muestra de un sarape de Oaxaca publicada en Las artes populares del Doctor Atl.

José Vasconcelos -escribe Daniel Cosío Villegas- personificaba en 1921 las aspiraciones educativas de la Revolución como ningún hombre llegó a encarnar, digamos, la reforma agraria o el movimiento obrero. En primer término, Vasconcelos era lo que se llama un intelectual, es decir, un hombre de libros y de preocupaciones inteligentes; en segundo, había alcanzado la madurez necesaria para advertir las fallas del porfirismo, y lo bastante joven no sólo para rebelarse contra él, sino para tener fe en el poder transformador de la educación; en tercero, Vasconcelos fue el único intelectual de primera fila en quien confió el régimen revolucionario [...] Esta conjunción de tan insólitas circunstancias produjo también resultados inesperados: apareció ante el México de entonces una deslumbrante aurora que anunciaba el nuevo día.

Con José Vasconcelos llegan a la Secretaría de Educación Pública algunos de sus antiguos cofrades del Ateneo de la Juventud (Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña) y una pléyade de jóvenes escritores y poetas (Julio Torri, Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet, Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano y Joaquín Méndez Rivas); pintores (Jean Charlot, Xavier Guerrero, Roberto Montenegro, Jorge Enciso, Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Fermín Revueltas, Carlos Mérida, Adolfo y Fernando Best Maugard, Gabriel Fernández Ledesma, Manuel Rodríguez Galván...); músicos (Julián Carrillo, Joaquín Beristáin); licenciados, profesores, arquitectos y antropólogos (Vicente Lombardo Toledano, Daniel Cosío Villegas, Eduardo Villaseñor, Samuel Ramos, Ezequiel Chávez, Roberto Medellín, Eulalia Guzmán, Agustín Loera y Chávez, Abraham Arellano, Federico Méndez Rivas, Miguel Othón de Mendizabal). Vasconcelos agrupó este numeroso contingente en las tres áreas básicas en que se dividió la SEP: Educación, Bellas Artes y Bibliotecas (Fig. 5). En esos tres campos su obra fue innovadora y su efecto social inmediato, especialmente en la formación de ciudadanos imbuidos de ideales colectivos promovidos por el Estado, y en la creación de símbolos representativos de identidades que unificaban a la población. Bajo la dirección de Vasconcelos la escuela, las artes y el libro se integraron en un proyecto cuya ambiciosa meta era regenerar la nación.

El renacimiento de las artes

FIGURA 7. Uno de los dibujos de Best Maugard hecho con el método de los prototipos indígenas de diseño.

Entre los estudiosos de Vasconcelos es usual concentrarse en su gestión educativa o en sus virtudes como "empresario cultural", manifiestas en la promoción de la pintura mural. Pero como observa José Joaquín Blanco, el alto lugar que ocupa Vasconcelos en la historia contemporánea de México se debe a "la creación de un espacio cultural en el que cupieran sin violencia todos los habitantes del país". El Vasconcelos de 1920 a 1924, en contraste con sus colegas del Ateneo, tiene una mirada ancha de la historia, la cultura y la sociedad, no le arredra participar en la política para llevar a cabo sus ideas, es generoso y sabe armar equipos (como lo testimonia la variada y extensa lista de sus talentosos colaboradores), y tiene una visión optimista del potencial humano, histórico y cultural de México. A ello sumó su peculiar filosofía vitalista, impregnada de un "apetito de grandeza espiritual" y mesianismo cultural, que lo llevó a concebir al intelectual como un "sacerdote del espíritu" llamado a ejecutar dos misiones: "realizar una tarea de síntesis de la cultura universal para que Iberoamérica se liberara de interpretaciones imperialistas", y "posteriormente realizar una filosofía iberoamericana, un sistema que, como producto de esa novedad y de sus características, organizara e impulsara el pensamiento de la raza".

El potencial cultural de los países mestizos lo percibió Vasconcelos en las pulsiones creativas que bullían en las diversas ramificaciones del alma nacional, no sólo en la alta cultura. No es casual que durante su gestión las artes populares "aquéllas -como decía el Doctor Atl- que nacen espontáneamente del pueblo como una consecuencia inmediata de sus necesidades familiares, civiles o religiosas", experimenten una revaloración que las eleva al rango de creaciones representativas del alma popular y la identidad nacional.

Desde 1919 distintos actores promueven investigaciones para conocer, preservar y apoyar las artesanías populares. El Departamento de Arqueología, Historia y Etnografía de la SEP inicia estas indagaciones con un proyecto destinado a regenerar las artes y las industrias indígenas en el área de Michoacán y Puebla. En 1921, con ocasión del aniversario de la Independencia, Roberto Montenegro y Jorge Enciso realizan una exposición de artesanías populares que tuvo repercusiones culturales y económicas. Poco más tarde el Doctor Atl (Gerardo Murillo) publica, con el apoyo de la SEP, un libro ricamente ilustrado con fotografías y pinturas sobre las Artes populares en México, que constituye el primer rescate de esta tradición hasta entonces escasamente valorada (Fig. 6). Para el Doctor Atl, el conocimiento y la preservación de las artes populares son importantes porque esas creaciones "responden a necesidades sociales absolutamente vitales" para sus productores, porque contienen un valor estético "innato y profundo", y porque sus técnicas, modelos y estilos "constituyen realmente una verdadera cultura nacional".

Las iniciativas que solicitaban atención para las artes populares fructificaron en la SEP de Vasconcelos. En abril de 1923 Vasconcelos y el director del Departamento de Cultura Indígena propusieron la creación de una exposición permanente de artesanías populares, y en la convocatoria manifestaron "las enormes ventajas que alcanzarían los indígenas mejorando las lacas michoacanas, los productos de cerámica de tantas partes del país, los primitivos tejidos que fabrican muchos aborígenes y tantos otros productos peculiares que con algún esfuerzo llegarían a ser apreciados [...] no sólo en nuestro país, sino aun en el extranjero". Es decir, mediante libros, revistas, exposiciones y discursos promovidos desde el aparato educativo, la SEP convierte las artes populares en patrimonio cultural protegido por el Estado.

FIGURA 8. El jarabe tapatío. Vidrio emplomado de Roberto Montenegro en el exconvento de San Pedro y San Pablo, 1921-1922.

En el Departamento de Bellas Artes, la Dirección de Dibujo y Trabajos Manuales discurrió la idea de confeccionar una suerte de manual que contuviera los métodos básicos del dibujo, anclado en las tradiciones nacionales y destinado a la enseñanza en las escuelas primarias. Vasconcelos le encargó esta tarea al pintor Adolfo Best Maugard, quien había estado en París al mismo tiempo que Diego Rivera. El Tratado de dibujo que elaboró Best Maugard tuvo un tiraje de 15 000 ejemplares y se basó en una recolección de los principales tipos de diseño utilizados por los pintores y decoradores desde la época prehispánica hasta el presente, que el autor resumió en siete signos, que según él, formaban un "alfabeto del arte mexicano", un prototipo a partir del cual era posible desarrollar cualquier dibujo "de carácter mexicano" (Fig. 7). Esta propuesta, pensada como una fórmula para desarrollar la educación artística, recibió diversas críticas. La más atinada la formuló el historiador del arte Manuel Toussaint, quien argüía que el Estado no debería inmiscuirse en cuestiones técnicas y estéticas, ni sujetar la creatividad a moldes predeterminados.

Otra área del Departamento de Bellas Artes, la Dirección de Cultura Estética, tuvo a su cargo la difusión de la cultura entre un público amplio, en especial de la música, los festivales y el teatro, manifestaciones a las que el secretario de educación era sensible. Para Vasconcelos, "el poder catártico, purificador, lustral" del arte lo ejemplificaba la música y las escenificaciones colectivas donde el teatro, la danza y la música se concertaban para producir sentimientos y raptos inefables. Con esas ideas comulgaron músicos como Manuel M. Ponce, quien desde 1920 había pedido instaurar la enseñanza musical obligatoria en las escuelas primarias, a semejanza de la práctica establecida en la Rusia soviética. Ponce había trabajado antes en la integración de los motivos musicales populares con la música clásica, y esta fue una idea que Vasconcelos hizo suya:

Bajo el impulso personal de Vasconcelos, la música popular, integrada a la música sinfónica, pero también, más a menudo asociada a la danza [...], cobra gran auge a partir de 1920. Cuando se pasa revista a los programas de los festivales al aire libre, se observa que algunas canciones compuestas por Gabriela Mistral o por Manuel M. Ponce, que ciertos aires populares ("La norteña", "Estrellita", "Alma sonorense", "Ojos tapatíos") alternan con Bach, Chopin, Litz, Saint-Saens, Débussy, Massenet, Sibelius, etcétera.

FIGURA 9. La creación, de Diego Rivera, pintada en el Anfiteatro Bolívar de la escuela nacional Preparatoria. Fotografía proporcionada por la AEP.

Como se advierte, la nueva situación económica y política que ocupa la SEP en la estructura del Estado es el reactor que le da lustre y legitimidad a las bellas artes y las artes populares. Con rapidez asombrosa, el aparato burocrático fundado por Vasconcelos crece, abarca el conjunto del ámbito educativo y extiende sus redes a las Bellas Artes (música, pintura, escultura, arquitectura, teatro...), y pone una pica en el más complejo sector de la cultura popular. El crecimiento del presupuesto de la SEP entre 1921 y 1924 corre paralelo con el grosor del aparato burocrático que se hace cargo de difundir el mensaje sobre el valor de las bellas artes, la cultura popular y la importancia de conservar y difundir el patrimonio artístico y cultural de la nación. Como lo revela la estructura de la SEP en 1922 (Fig. 5), el crecimiento de las dependencias que ahora promueven las artes, la cultura y la conservación del patrimonio va absorbiendo las tareas antes circunscritas a la iniciativa de los ciudadanos. Se anuncia así, como lo percibieron algunos críticos avisados, una política cultural de Estado, que será una de las bases sustentadoras del nacionalismo posterior. Un primer efecto de esta política cultural es que los creadores dejan de ser atraídos por las metrópolis europeas y se vuelcan hacia la nación. En contraste con la generación del Ateneo de la Juventud, encandilada por la flama cultural que venía de la antigüedad clásica, la formada de 1917 en adelante se inclina hacia los legados mexicanos en la medida en que éstos son rescatados por el Estado y vinculados a su política de integración nacional.

Entre las numerosas iniciativas de Vasconcelos para apoyar la creatividad y elevar el nivel cultural, la que causó un impacto mayor y tuvo irradiación nacional e internacional fue el renacimiento de las artes plásticas encabezado por los pintores. Vasconcelos tomó posesión de la Secretaría de Educación el 25 de junio de 1921 y ese mismo año puso a Roberto Montenegro a la cabeza del Departamento de Bellas Artes y le encomendó realizar las primeras pinturas murales en el antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo (Fig. 8). Montenegro, así como el Doctor Atl y Diego Rivera, habían recibido becas del gobierno porfirista para estudiar en Europa y fueron invitados por el secretario de educación para regresar y pintar las paredes del Colegio de San Pedro y San Pablo, luego de la Escuela Nacional preparatoria (San Idelfonso), y más tarde el gran "palacio" construido por Vasconcelos para albergar la Secretaría de Educacion Pública.

FIGURA 10. José Clemente Orozco, "El Juicio Final", detalle. Fresco de la Escuela Nacional Preparatoria.

Así, bajo el impulso efervescente del secretario, sin un plan determinado, nació el grandioso proyecto de pintura mural que le dio nuevo aire al ámbito de la cultura, y cuyas primeras realizaciones, La creación (1923) de Diego Rivera, La conquista de Tenochtitlán de Jean Charlot y Los elementos de David Alfaro Siqueiros (1922-1924), pasmaron a la élite cultural de la capital, provocaron polémicas acerbas y dieron paso a un renacimiento único en la historia de México (Figs. 9). Influidos por la fiebre populista que Anatoli Lunarschasky desató en la Rusia soviética, e inspirados por las demandas campesinas y proletarias desencadenadas por la Revolución de 1910, estos y otros artistas fundaron en 1922 el Sindicato de Pintores y Escultores que en ese mismo año dio a conocer una "Declaración social, política y estética", que afirmaba su fe revolucionaria y el nacimiento de un "arte de masas" a favor de "las razas humilladas".

En enero de 1923 José Clemente Orozco comenzó a trabajar en la SEP, haciendo ilustraciones para la serie de libros clásicos promovida por Vasconcelos, y más tarde se unió al grupo de artistas contratados para pintar las paredes de la Escuela Nacional Preparatoria. De julio de 1923 a julio de 1924, Orozco pintó gran parte de los murales del primer y segundo piso, entre ellos algunas de sus obras maestras (Figs. 10 y 11), tareas que fueron interrumpidas por la renuncia de Vasconcelos en esa última fecha. Orozco reanudó y terminó esa obra gigantesca en el período 1924-26 cuando José Manuel Puig Casauranc asumió la dirección de la SEP.

La innovación de pintar muros en una escala sólo experimentada en la época colonial, la temática de esas pinturas (trabajadores, campesinos, maestros rurales, guerrilleros, héroes y mártires revolucionarios), las técnicas (el fresco), y el lenguaje a veces estentóreo de los pintores, provocaron un choque cultural con los paradigmas tradicionales que se tradujo en virulentos ataques a través de la prensa y en actos de vandalismo. Sin embargo, la fuerza, el colorido y el mensaje contenido en esas pinturas se incorporaron a la política del Estado surgido de la Revolución, que para legitimarse requería un arte colectivo, escenográfico y persuasivo, dirigido a los grandes sectores populares movilizados por la eclosión revolucionaria. Así, entre 1923 y 1926 tuvo lugar otro gran ciclo de pintura mural, realizado en las paredes del nuevo edificio de la Secretaría de Educación construido por Vasconcelos. Con sus innovadores y combativos murales, José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros hicieron de este edificio el monumento canónico de la pintura mural mexicana. El edificio de la SEP, con sus dos extensos patios, sus amplias arcadas y largos corredores, era el orgullo arquitectónico del régimen y la mejor prueba de su compromiso con la educación y el progreso futuro de la población.

FIGURA 11. José Clemente Orozco, "La trinchera", fresco de la Escuela Nacional Preparatoria, 1926.

El tema que domina en esas paredes son los trabajadores ("Entrada en la mina"), las fiestas populares ("Día de Muertos", "Quema de los judas"), y la presencia de los más diversos y contrastados personajes de la vida pública entretejidos en escenas colectivas, donde los cuerpos y rostros de los individuos se agolpan unos con otros formando parte de una abigarrada multitud (Figs. 12 y 13). Es decir, en las paredes de la Secretaría de Educación el personaje central es el pueblo, el pueblo en armas, laborando la tierra, trabajando en la fábrica, festinando sus días memorables o estudiando en la escuela, pero siempre como primer actor colectivo. Tal es el contraste brusco que ofrecen estas escenas respecto a la tradición de la pintura académica que le antecede, centrada en el individuo, los grandes personajes y el retrato de la elite empresarial y política. Como advirtió Octavio Paz, "México, su historia y su paisaje, sus héroes y su pueblo, su pasado y su futuro constituyen el tema central de nuestros pintores".

La historia de México plasmada en los muros de Palacio Nacional

El momento más alto de esta manera de representar la dinámica histórica y sus actores lo alcanzó Diego Rivera en las paredes que pintó en el cubo de la escalera de Palacio Nacional. Esta pintura, declaró con orgullo, "es el único intento, en toda la historia del arte, para representar en un solo lienzo continuo de pared la historia de todo un pueblo desde su pasado remoto hasta su futuro predecible". Con la ambición desmesurada que lo hizo célebre, comprimió ese inmenso pasado en tres frescos atiborrados de personajes y acontecimientos históricos: El México antiguo (pintado en 1929), De la conquista a 1930 (pintado en 1929-1931), y México de hoy y mañana (pintado en 1934-1935) (Figs. 14, 15 y 16).

La pintura de El México antiguo, plasmada en la pared derecha de la escalera central es la más sencilla en composición y mensaje. Tiene como escenario el anfiteatro montañoso del valle de México y su tema es la cultura mexica, representada por la figura luminosa de Quetzalcóatl, patrono de las artes y símbolo de la sabiduría y la vida civilizada.

La pared central es el vértice del conjunto y contiene el mayor número de personajes, escenas y episodios históricos, pues va de la Conquista a los gobiernos de Alvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Está dividida en planos horizontales y verticales en los que se acumulan los personajes y acontecimientos que relatan la historia. El plano horizontal inferior narra la secuencia de la conquista dramatizada por los caballos, las armaduras, escudos, lanzas y espadas de hierro, y por el fuego que escupen los cañones y arcabuces de los invasores españoles. Del otro lado comparecen los defensores indígenas, con sus vistosos trajes guerreros y sus armas frágiles, impotentes para detener la debacle que se cierne sobre ellos.

FIGURA 12. "Día de muertos", fresco de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública. En el frente, con guitarra en mano, se advierte, de izquierda a derecha, un campesino, un zapatista y un obrero. Atrás están las calaveras de los enemigos del pueblo: la iglesia, los miltares y el capitalista.

Arriba, en un segundo plano horizontal que corre de derecha a izquierda, se narra el asentamiento del dominio europeo mediante una acumulación multitudinaria de imágenes: la esclavitud de los indígenas, el enfrentamiento de fray Bartolomé de las Casas con Cortés y los encomenderos, el bautizo de los nativos, la noble figura de Bernardino de Sahagún colectando la historia de la antigua civilización que empieza a desmoronarse, la Inquisición, la Malinche y Cortés dando a luz el primer mestizo, y la construcción de la nueva sociedad, sustentada en la esclavitud de los nativos. En la parte central sobresale el emblema de la fundación de México-Tenochtitlán, el águila real hincando sus garras en el nopal emblemático (Fig. 14).

Los cinco arcos de la parte superior encierran los episodios capitales de la historia moderna: las intervenciones extranjeras (a la derecha la invasión norteamericana y a la izquierda la francesa); las guerras civiles y la Reforma (la parte diestra la ocupan Antonio López de Santa Anna y los conservadores y la izquierda los liberales, entre los que sobresalen Benito Juárez, Ignacio Manuel Altamirano, Ignacio Ramírez y Melchor Ocampo). El tercer arco presenta a los héroes de la Independencia: Hidalgo, Morelos, Vicente Guerrero, Leona Vicario, y arriba a Emiliano Zapata y los forjadores del Estado posrevolucionario: Alvaro Obregón y Plutarco Elías Calles.

El cuarto arco aglomera personajes célebres de fines del siglo XIX (Guillermo Prieto, Gabino Barreda, Justo Sierra, Porfirio Díaz, José Ives Limantour), junto con los iniciadores de la Revolución de 1910: Francisco I. Madero, Emiliano Zapata, Francisco Villa, Luis Cabrera, Venustiano Carranza, José Vasconcelos y el grabador José Guadalupe Posada. En esta parte, como en todo el fresco, la dinámica de las imágenes descansa en la oposición entre los actores buenos y los villanos de la historia, entre las espadas desenvainadas de los militares y las leyendas que resumen los planes revolucionarios: "Plan de Ayala", "Plan de San Luis", "Tierra y Libertad", "Revolución Social", "Constitución de 1917"... De un lado se pinta a los personajes que representan el movimiento revolucionario y del otro a los explotadores y partidarios del retroceso (Fig. 15).

La parte final de este gran fresco, el México de hoy y de mañana, está dividida en tres ejes. La franja inferior representa escenas de campesinos y obreros explotados y absortos en su devoción por la virgen de Guadalupe. En contraste, un profesor y unas maestras imparten a los estudiantes la doctrina del "socialismo científico". En el segundo nivel horizontal una enorme tubería drena la riqueza del pueblo y la vierte hacia los políticos y la burguesía. Por último, en el tercer plano se presenta la lucha de los proletarios contra sus opresores capitalistas. Un obrero arenga a sus compañeros enarbolando la bandera soviética y en la parte superior sobresale la figura mesiánica de Carlos Marx con el Manifiesto comunista en sus manos. El mensaje de esta pintura anuncia el triunfo del proletariado y el advenimiento de la utopía comunista, el México del mañana (Fig. 16).

Rivera hizo pública su adhesión al pensamiento de Carlos Marx y en sus pinturas se advierte la intención de narrar la historia de México acudiendo al artilugio de la lucha de clases. Pero la verdad es que en esas pinturas Rivera siguió con fidelidad la interpretación del pasado adoptada antes por Vicente Riva Palacio en México a través de los siglos y por Justo Sierra en la Evolución política del pueblo mexicano, obras que dividían ese pasado en cuatro fases evolutivas: México antiguo, Virreinato, Independencia y Reforma. Rivera no rompe con ese esquema, pues los innumerables personajes que pueblan sus frescos están sustentados en ese orden cronológico, y nunca logra convencer al observador de que el pueblo -los campesinos, los proletarios- es el agente dinámico que construye la historia. Por el contrario, en lugar de explicar el cambio histórico por la lucha de clases, en es-tas pinturas quienes dirigen los procesos sociales y políticos son los grandes personajes, los líderes, jefes y caudillos. Es decir, en vez de destacar los procesos sociales y los movimientos colectivos, Rivera encomia la acción de los grandes hombres, y en esa medida aparece como un propagandista de la historia de bronce, esa variante de Clío despreciada y criticada tanto por los cultivadores de la historiografía positivista como por los de la escuela marxista. Su dilatado lienzo histórico es una constelación de personajes, una sucesión de retratos ordenados en forma maniquea en estancos infranqueables: de un lado los héroes y guías de las causas populares y del otro los representantes del capital, la religión, el ejército, la depravación y la maldad.

FIGURA 13. "Quema de los judas", fresco de Diego de Rivera en la Secretaría de Educación Pública. El pueblo quema a los modernos Judas: el capitalista, el militar, el sacerdote. Fotografía tomada de Diego Rivera, 1986:71.

El mérito del relato pintado en los frescos de Rivera, Orozco o Siqueiros no radica en una nueva interpretación del pasado o de la historia, sino en haberle dado cabida física y visual a los campesinos, obreros y grupos populares hasta entonces ignorados por la historiografía tradicional. La irrupción masiva de los rudos rostros campesinos, de las desafiantes actitudes de los obreros, de la corte de los milagros que habitaba los bajos fondos citadinos, mezclados con el retrato de los burócratas, intelectuales, militares, sacerdotes, hacendados, empresarios, artistas, miembros de la farándula, profesionistas y políticos de las capas medias y altas del espectro social, produjo la extraña sensación de que por primera vez la sociedad entera, con sus abismales contrastes, aparecía representada en los anales mexicanos (Figs. 13 a 16). Por primera vez los innumerables rostros de la ciudad, el campo y las aldeas más remotas aparecían retratados en el lienzo histórico, formando parte de la entidad llamada México, unidos por un devenir compartido. Esta sensación de identidad con el conjunto del pueblo mexicano fue la aportación más significativa de los murales que entonces iluminaron los edificios públicos. Así lo comprendieron los dirigentes políticos que alentaron a los autores de estas imágenes. Como advierte Octavio Paz, desde el principio ellos "se propusieron utilizar, hasta donde fuese posible, la pintura de los muralistas, cerrando los ojos -o, más bien, entrecerrándolos- ante ciertas violencias dogmáticas y doctrinarias. Veían la pintura mural como un arte público que, más allá de esta o aquella inclinación ideológica, expresaba el genio de nuestro pueblo y su revolución".

Lo cierto es que los muros pintados dieron a conocer una nueva imagen de México, una imagen centrada en su historia y sus tradiciones, así como una exaltación de la participación de los campesinos, obreros y clases populares en la Revolución de 1910. La Revolución, no hay que olvidarlo, es el disparador de este renacimiento cultural y nacionalista. Como advirtió Octavio Paz:

Sin la Revolución esos artistas no se habrían expresado o sus creaciones habrían adoptado otras formas; asimismo, sin la obra de los muralistas, la Revolución no habría sido lo que fue. El movimiento muralista fue ante todo un descubrimiento del presente y el pasado de México, algo que el sacudimiento revolucionario había puesto a la vista: la verdadera realidad de nuestro país no era lo que veían los liberales y los porfiristas del siglo pasado, sino otra, sepultada y no obstante viva [...] Todos tenemos nostalgia y envidia de un momento maravilloso que no hemos podido vivir. Uno de ellos es ese momento en el que, recién llegado de Europa, Diego Rivera vuelve a ver, como si nunca la hubiese visto antes, la realidad mexicana.

FIGURA 14. El México antiguo, en el cubo de la escalera de Palacio nacional.   FIGURA 15. De la Conquista a 1930, fragmento del mural de Diego Rivera en Palacio Nacional.

FIGURA 16. México de hoy y mañana, fragmento del mural de Diego Rivera en Palacio Nacional.