TODAS LAS TIENDAS 
LA TIENDA

Ya sea que desolar se entienda como "destrucción", "aflicción muy grande" o "soledad y falta de vida propias en un lugar deshabitado", todas las acepciones vienen a cuento para sufrir ese sentimiento, no en medio de las tribulaciones políticas, fiscales y de inseguridad que nos agobian sino, mucho más modestamente, en un pequeño aspecto de la vida cotidiana que deja a cualquiera la sensación de que algo se ha destruido aunque no sepamos qué, de la soledad de quien habita un lugar desdeñoso por las cuestiones artísticas, verdadero páramo pletórico de desinformación e incultura: me refiero a un ejercicio que propongo para, dependiendo del humor de quien quiera cumplirlo, divertirse cínicamente o acercarse al rastro de una de las fuentes que nutren la ignorancia contemporánea.

Para buscar el sentimiento desolado que comento es necesario tomar las siguientes decisiones: a) ir de visita a una de esas tiendas con nombre en inglés donde se expenden discos, o en donde pudiera encontrarse esa película que usted vio hace algún tiempo y desea volver a disfrutar; b) traducir el nombre de las tiendas y entender que, en el fondo, no hay engaño, pues la empresa le anuncia en inglés lo que a usted le va a ocurrir en español: me refiero, por ejemplo, a esos lugares con nombres como La Torre de Discos, Confusión (no Mezcla, como usted y yo hubiéramos creído) y Bomba de Demolición (no Cualquier Cosa de Efecto Devastador e Impresionante, como podrían maltraducir los ingenuos); c) si quiere agregar un elemento de mayor excitación, regálese el candor de creer que en La Torre de Discos, Confusión o Bomba de Demolición usted encontrará a conocedores que lo llevarán a buen puerto durante sus búsquedas y pesquisas como, probablemente, le habrá ocurrido en Gandhi, la Librería del Sótano, las librerías de viejo o en las cotidianas tiendas de autoservicio…; d) imprégnese de esta mentirosa certidumbre: usted va a buscar un disco o una película que no estén de moda ni sean aquello conocido como "comercial", dispuesto a encontrar a personas enteradas que lo ayudarán en esa inocente travesía cuya finalidad es volver a casa, Ulises contemporáneo que habrá recorrido un modesto Mar Egeo y no tiene mayores intenciones que las de caer en los amorosos brazos de Penélope con algo para ver o escuchar a su lado.

Para no incurrir en excesos proliferantes, es innecesario escoger selectiva o sucesivamente alguna de las tiendas en busca de la desolación: e) elija al azar, pues usted terminará corroborando cortazarianamente que se trata de Todas las Tiendas la Tienda, casi sin importar ni su ubicación ni su nombre; f) pregunte, por ejemplo, por un disco en el que se coleccionaron las obras vocales de diversos compositores franceses cuyo tema común es el de haber puesto música a poemas de Charles Baudelaire (el disco se titula, previsiblemente, Chansons de Baudelaire); g) prepárese para escuchar una de las siguientes respuestas que, en realidad, se formulan con otras preguntas: ¿qué tipo de música hizo Baudelaire?, ¿de qué época es ese compositor?, ¿el disco es de música vocal?; h) si usted desea desolarse más, recorra todas las tiendas del circuito disquero, sea La Torre de Discos o Confusión, y podrá coleccionar otras más hilarantes perlas; i) trasládese (sin el disco de Baudelaire, por supuesto) a Bomba de Demolición y, además de sorprenderse ante el hecho de que las películas europeas estén clasificadas como "extranjeras", mientras que las norteamericanas parecieran rezumar olor a taco y epazote, acérquese a preguntar por (no vayamos tan lejos) Thelma & Louise; j) prepárese para cualquier cosa pues, aunque la película fue vista en México alrededor de 1992, ya en 2002 los dependientes del lugar no la recuerdan, no la identifican o no la vieron pero, amables, le preguntarán por su título y usted dirá de nuevo, en generosa actitud de traducir, Telma y Luisa, ante lo que se le solicitará que proponga el título "en español" (usted tal vez no recuerde que la rebautizaron como Un final inesperado, igual que la hubieran podido renombrar Aventuras desérticas de dos chicas y un automóvil rojo); k) usted, casi imbatible optimista, sugiere que la dirigió Ridley Scott, que Susan Sarandon, Geena Davis y Harvey Keitel, que… pero nada, el sistema cibernético no incluye ninguna película con ese nombre y no reconoce a las mismas por el director ni los actores.

Desde luego, en este juego de Todas las Tiendas la Tienda, cada una se puede visitar en un esfuerzo por conocer el páramo completo, aunque tal vez haya encontrado agujas en los pajares recorridos, a personas que sí saben lo que venden pues el asunto, aparte de cultural, también es un negocio: al final se preguntará por qué no tuvo la mejor idea de ir a la Sala Margolín o a la tienda de discos ubicada en el vestíbulo de Bellas Artes, donde los dueños saben lo suyo. No dude que será casi imposible encontrar en cualquier Bomba de Demolición a quienes sepan tanto de cine, como en Margolín o Bellas Artes saben de música y discos.

Usted regresa a su Itaca, sin disco y sin película pero lleno de aventuras y experiencia, pues eso es lo importante de cualquier viaje, como nos dicta Kavafis. Ha recibido una dura lección y recordará el pasaje del Génesis en el que Lot buscó desesperada e inútilmente a diez justos que pudieran impedir que el Señor destruyera a Sodoma y Gomorra, tal vez se sienta tan desolado e iracundo como Yahvé, pero ya los brazos de Penélope lo invitan al olvido y a la fundación de íntimos, mejores regocijos.

El mal genio del genio

Por razones que desconozco, la idea del arte se asocia con frecuencia a cosas positivas, bonitas e inofensivas. No importa que los siglos de la historia humana desmientan esta noción. A pesar de la existencia de la belleza siniestra de la escultura mexica, o del dolor abierto en la obra de Schumann, por mencionar dos ejemplos, cuando se habla de un artista la mayoría de la gente piensa en un ser lánguido y bondadoso. Alguien que se sabe todos los boleros que se han escrito y que padece una sorprendente incapacidad para hacer dinero. A veces no se bañan, pero son inocuos, como santos extravagantes.

De los artistas que conozco, aunque hay muchos simpáticos, pocos se ajustan a esta regla. Sólo la parte del dinero es verdad, y aun en eso hay excepciones.

El artista no es un ser mejor que los demás. Tal vez es distinto; creo que casi siempre más sensible, pero no mejor. Y a veces tiene unos modales horripilantes.

Mi amigo Enrique lo supo desde la infancia. Enrique admiraba como nadie a Cri Crí. Escuchaba devota y fervientemente el programa que el Grillito Cantor tenía en la XEW, y logró, después de sacarse puro diez en la escuela, que sus padres lo llevaran a la estación de radio. El objetivo era entregar a Cri Crí una carta vehemente, en la que Enrique había escrito cuánto disfrutaba el programa.

La tarde esperada, por la puerta de la estación salió don Gabilondo con su traje de cuadritos, a paso rápido y con gesto ceñudo. Ya lo esperaba Enrique, que a la sazón medía un metro cincuenta, con el pelo convertido en un casco gracias al jugo de limón, y su carta en la mano. Fue desastroso:

–¡Cri Crí! ¡Le traje esta carta al Grillito Cantor! –gritó Enrique con la voz tipluda que todos tuvimos a los diez años.

Don Gabilondo apenas si se detuvo y contestó:

–¡Pinches niños! ¡Sáquense con sus grillos a la chingada!

Enrique estuvo deprimido dieciocho años.

Cualquiera que lea una biografía de Beethoven, de Picasso, de Fassbinder; que se sorprenda con los insultos que Francisco de Quevedo propinaba a sus enemigos; que escuche una entrevista con V. S. Naipaul, se dará cuenta de que a lo largo de la historia los artistas de todas las disciplinas han demostrado ser capaces de las obras más sublimes y de las majaderías más torpes.

Hay de todo: misoginia, crueldad, soberbia loca, egoísmo, frivolidad… pero pocos le ganan a Michelangelo Merisi da Caravaggio, un genio de la pintura, y el hombre más mala leche que uno pueda imaginarse. Nació en 1570 y en sus treinta y siete años de vida revolucionó la forma de pintar de su época, mientras hería, insultaba y trataba de matar a sus conocidos. Me llama la atención la prontitud con la que estallaba: si lo detenían para que enseñara su licencia para portar armas, por ejemplo, se encendía de ira. A pesar del trato respetuoso del guardia, Caravaggio lo insultó de forma tan feroz que fue arrestado. No fue ni el primer ni el último incidente con los policías: en otra ocasión los apedreó mientras iba por la calle del Babuino, y antes, en Castel Sant ‘Angelo había herido al oficial Flavio Canonico. Todo mientras pintaba el más estremecedor descendimiento de la cruz para los padres del Oratorio de Chiesa Nuova. 

Un tal Girolamo Spamapa fue atacado a traición por él la noche del 19 de noviembre de 1600; en 1603, Caravaggio escribió un libelo contra el pintor Giovanni Baglione, y gracias a este hecho se conserva un documento legal en el que el pintor hace explícita su soberbia. En 1605 fue acusado otra vez de herir a un hombre por la espalda. En este caso el herido fue el abogado Pasqualone da Accumoli, y la causa, Lena, una muchacha. 

La vida tumultuosa se daba al mismo tiempo que la obra, una pintura que reflejaba verdades espirituales encerradas en la carne reconocible del pueblo, dispuestas en composiciones innovadoras. Y mientras hacía que gente común y corriente se convirtiera en santos y vírgenes, en Bacos y Cupidos, hería a un mesero en la mejilla con la espada después de arrojarle un plato de alcachofas a la cara. 

Su pobreza es conmovedora: como sucede desde que el mundo es mundo, patrones renuentes le adelantan diez o veinte escudos por una pintura –ahora invaluable– que valdría por lo menos trescientos al ser terminada.

Mata en un pleito a Ranuccio Tomassoni y comienza la fuga en lo que se habría de convertir el final de su vida: en Nápoles es golpeado por un grupo de hombres que lo dan por muerto. Todavía pinta los cuadros más estremecedores. Trata de regresar a Roma, pero la policía española le confisca todo lo que posee en Porto Ercole y Caravaggio muere, solo y enfermo, el 18 de julio de 1610.

Muchas veces, al contemplar una obra de arte, uno se pregunta cómo es posible que miembros de la misma especie sean capaces de, uno, escribir la partitura de La Pasión según San Mateo, y otro, ordenar el bombardeo de Ramallah.

Veo la pintura de Caravaggio, leo su biografía y quedo estupefacta. Todo se junta allí, y por supuesto, no puedo aclararme nada.

Y sí, Peter Brook estuvo en México. Al menos estuvo parte de su compañía estable, presentando su adaptación de El traje, obra del malogrado novelista sudafricano Can Themba, víctima, como muchos más, de la absurda política del apartheid. Un suceso cuyas fechas de presentación, 9, 10 y 11 de abril en el Teatro Jiménez Rueda, estaban señaladas en rojo y con mayúsculas en las agendas de los incontables seguidores del insigne autor de El espacio vacío.

Por desgracia, no todos pudieron asistir a alguna de las funciones ya referidas. Lo cual es comprensible tomando en cuenta el poder de convocatoria que el creador británico mantiene entre la comunidad de hacedores teatrales y entre el público en general. 

Donde los eventos toman un matiz exasperante es a partir de que en la primera función del viernes 11, la penúltima del ciclo, más de una persona se quedó afuera con boleto pagado en mano. O, como el caso de quien esto escribe, pese a tener cortesías de prensa confirmadas dos días antes. Al caos fomentado por la increíble desatención del comité organizador (cuesta creer que en un evento de tal magnitud no se hubiera asomado algún encargado de atención a los medios), se sumó otra sorpresa más: una inusitada dotación de brusquedades cortesía del H.H. Cuerpo de Vigilancia del recinto del imss cuyos miembros, con un refinamiento y elegancia inversamente proporcionales al volumen de sus abdómenes, se encargaron de cerrarnos la puerta del teatro en las narices, cuando consideraron que los reclamos de los espectadores habían colmado sus muy franciscanos niveles de paciencia. Y por si esto fuera poco, habrá que decir que para la segunda función del día el proceso se repitió con precisión matemática, con muy pequeñas variaciones: en esa ocasión su proverbial estoicismo se agotó unos quince minutos antes de que se diera la primera llamada, momento en el que, no conformes con cerrar las puertas, decidieron también bajar las cortinas de acero. En resumen, alrededor de quince personas se quedaron sin ver la función, combatiendo el viento frío sobre Avenida de la República y soportando una muy ilustrativa explicación de quien parecía ser el jefe de los prohombres del cuerpo de vigilancia: "Eso les pasa por hacerme encabronar." Así que el único traje que pudimos ver fue el que lucía quien sólo se identificó como Luis. Luego hay quienes se quejan de que el público cautivo de teatro es muy reducido, de que habría que idear nuevas formas de acercar al ciudadano promedio a nuestros foros. 

Pero por fortuna no se trató del único espectáculo a comentar. El Festival sirvió también como marco de estreno para una nueva puesta en escena del Grupo Bochinche, con Carlos Corona a la cabeza. Se trata de su paráfrasis de Un hombre es un hombre de Bertolt Brecht, que con el título de Sólo un hombre pudo presenciarse en el Salón México.

Venir a descubrir ahora la importancia que las teorías de Brecht tienen en el teatro contemporáneo sería por lo menos iluso. Es en el Pequeño organón donde el dramaturgo alemán exiliado en California durante la segunda guerra mundial enuncia formalmente lo que se constituiría a la postre como su legado capital: la teoría del distanciamiento, según la cual el espectador debe involucrarse activamente con el fenómeno teatral mediante vínculos más próximos a lo racional que a lo emocional. El autor de La ópera de los tres centavos, de confesa y muy evidente filiación marxista, consideraba que la reflexión en el público podía suscitarse si, y sólo si, se le mantenía emocionalmente alejado de los sucesos en escena. De esta manera habilitó recursos que imposibilitaban la identificación entre espectadores y personajes, tales como los rompimientos, los apartes, los memorables números musicales de Weill y otros que de paso se convirtieron en sus recursos narrativos más característicos.

Lo que sin duda se antoja un tanto obsoleto es ese candoroso afán didáctico con el que Brecht aderezaba sus virulentos ataques contra el capitalismo, dejando ver más de una vez cierta tendencia maniquea en el manejo de las figuras dramáticas, casi todas arquetípicas, localizables en su producción. Pese a esto, el valor de su dramaturgia radica en lo que representa su virulenta oposición a toda forma de totalitarismo y de avasallamiento de las libertades esenciales del ser humano, sobre todo dentro del contexto histórico en el que surgieron sus obras trascendentales: Galileo Galilei, Madre Coraje y El círculo de tiza del Cáucaso, escritas todas durante su etapa más madura: el exilio californiano.

Este indiscutible rechazo de Brecht a los cánones del realismo más tradicional y su uso de los recursos estilísticos del cabaret alemán, hacían suponer que el Grupo Bochinche pisaba terreno fértil, sobre todo considerando sus exitosos antecedentes dentro de la comedia, la farsa y la improvisación. 

Lamentablemente no puede decirse lo mismo tras el oscuro final. Corona pretende, según el programa de mano, sustraerse a la carga política del texto para centrarse en el dilema existencial del protagonista Juan (Silverio Palacios), un humilde pescador orillado a cambiar de identidad ante la invasión de su pueblo a manos de un poderoso ejército imperialista. Pero el mismo director imposibilita dicha reflexión (aun cuando fuere por medio de la risa) al persistir en un humor kitsch que ya da visos de cansancio, al pretender manejar siempre la farsa sin reparar en el humor intrínseco de cada texto. Se sigue disfrutando del indiscutible talento de Corona en el manejo del espacio y en la espontaneidad de ciertos gags que sus actores aún alcanzan a proveer (sobre todo Alejandro Calva, Juan Carlos Vives y Carmen Mastache). Pero ya se echa de menos al director que hizo de la provocación inteligente, de la irreverencia ante lo anacrónico, un sello distintivo que lo diferenció de todos aquellos quienes todavía confunden clásico con intocable.
 
 

El pasado viernes 12 de abril dio inicio, en la Cineteca Nacional, la exhibición de la trigesimonovena Muestra Internacional de Cine. Para cuando usted, paciente lector, se encuentre leyendo estas líneas, la Muestra recién habrá concluido su paso por la Cineteca, mas no así en el circuito que, desde hace algunas ediciones, felizmente se ha sumado a las salas Jorge Stahl y Fernando de Fuentes.

Me parece algo muy digno de mencionar el incremento en el número de pantallas disponibles para ver un cine distinto al de costumbre. A los ya tradicionales espacios donde la Muestra solía concluir –la ENEP Acatlán y la sala de la Unidad Zacatenco del ipn, mejor conocida como "el Queso", en los siempre mal atendidos rumbos del norte de la ciudad; la enep Aragón, en los todavía peor atendidos del oriente; la sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario, el auditorio de la Facultad de Arquitectura de la unam–, hace ya algunas Muestras se han sumado el universitario Cinematógrafo del Chopo y el politécnico auditorio de la Escuela de Medicina. Pero no sólo estos recintos, cuyo perfil los convierte en espacios naturales para una Muestra de cine, se han incorporado a un circuito que hace muy bien en crecer; también hay que contar a la Sala Francia del ifal, con una vocación cultural que suele demostrar con la exhibición permanente de cine francés que, por desgracia, pasa prácticamente inadvertido para el gran público.

Sume usted el Centro Nacional de las Artes, vía Cinemark, cadena que, de acuerdo con el trato que se supone hizo con Conaculta para detentar la exhibición cinematográfica en el que se supone un sitio donde la cultura en todas sus manifestaciones debe florecer, debería esforzarse "otro poquito" por ofrecer películas más alejadas de Hollywood y más cercanas a lo que se presenta en una Muestra. El caso es que Cinemark sólo añade su negocio ubicado en Bosque de Duraznos.

Cinemex, la cadena con mayor número de salas en la Zona Metropolitana, es un tanto más generosa y ha dispuesto que la Muestra pase por su llamada Casa de Arte, en Polanco; por Mundo E, más allá de ese confín llamado Satélite; por Altavista y por Insurgentes, a la altura de la colonia Roma. Por su parte, la tercera cabeza del monopolio exhibidor, llamada Cinépolis, ofrece las cintas de la Muestra en sus negocios instalados en Perisur, Satélite, Miramontes e Interlomas. Finalmente, los cinemas Lumiére incluyen sus unidades de Reforma –es decir, lo que para muchos seguirá siendo el viejo cine Elektra– y Texcoco, en la tierra del tlatoani poeta.

Todas las salas mencionadas más otra en Cuernavaca, incluida en la Zona Metropolitana no sin cierta razón, dan un total de veinticuatro diferentes lugares en los que, desde el viernes 12 de abril y hasta el miércoles 8 de mayo, puede usted ver las quince películas que conforman esta trigesimonovena Muestra Internacional de Cine.

Como ya es costumbre también, una vez que la Muestra concluya su chilangoso periplo, pasará por un buen número de ciudades en todo el país, para fortuna y beneplácito de cinéfilos más olvidados que los de Buñuel, quienes tienen de verdad muy pocas oportunidades de ver algo más que el montón de productos palomiteros a los que cada vez resulta más difícil llamar cine y, al mismo tiempo, conceptualizarlo como "el séptimo arte" (y le obsequiaré un abono para la Muestra al valiente que señale, sin lugar a dudas, qué hay de artístico en "joyas" como 13 fantasmas, Amor ciego o Jimmy Neutrón, el niño genio).

NI UN CENTAVO

Piense usted, si lo desea, que todo lo dicho hasta aquí parece más bien un anuncio. De hecho lo es, y me permito hacerlo a partir de la feliz posibilidad de anunciar algo sin recibir a cambio ya no digamos un centavo, sino al menos las gracias; por supuesto, no es para eso que este tecleador teclea. El verdadero propósito es destacar la existencia misma de la Muestra, y que ésta haya extendido sus todavía no muy fuertes brazos hasta ámbitos no sólo desacostumbrados sino otrora impensables.

En los tiempos que corren, impregnados hasta el empresarial tuétano de un neoliberalismo que sin más ni más degüella cintas interesantes en beneficio de películas vendedoras, y de cara a un entreguismo que sólo sabe mirar al otro lado del río Bravo (tradicionalmente reflejado en la cartelera y, hoy por hoy, también manifiesto en actitudes que de diplomáticas sólo tienen el nombre); ante un panorama que de tan oscuro ya nos parece que siempre ha sido y será así, no es poca cosa contar, dos veces al año, con cuatro semanas de exhibición de una realidad distinta a ésa que, el próximo viernes 3, ya el sorprendente Hombre Araña se encargará de refrendar.

Queda demostrado, entonces, que sí existe un cine diferente al que suele avasallarnos. "Por supuesto", podrá decir Alguien, a quien sólo queda responderle que tiene razón, siempre ha existido, pero que una cosa es su existencia y otra su disponibilidad. Así que Alguien hará bien si ve una, muchas o todas las películas de la Muestra, aunque haya que perseguirlas de un punto a otro de la ciudad. Si lo hace, entre otras cosas le demostrará a los siempre renuentes exhibidores que así como existe un cine distinto al que acostumbran recetarnos, también existe en México un público que busca y disfruta ese cine. Del cual, por cierto, se hablará aquí la próxima semana, pues anunciar y promover la Muestra no significa necesariamente que ésta sea irreprochable.
 

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Angélica

Abelleyra

Su padre era anarquista y por los aires que quería respirar le puso el nombre a la niña, su única hija entre varones: Libertad. Podría haber usado la combinación de Victoria o Patria, pero el primer complemento escogido para esa pequeña peruana que se sentía ajena fue Tania. Con dicha marca, Tania Libertad comenzó su trote rebelde atizado por una naturaleza diferente a la de sus hermanos obreros, una madre de quien no se escuchaba la voz y un padre revolucionario pero golpeador que sólo asociaba el "medio artístico" en que iba creciendo su hija con lo superfluo y lo deshonesto.

A los siete años ya cantaba. Solita se iba a la radio a inscribirse en concursos y clubes de aficionados. Pero se sentía fuera de lugar. "Nunca supe por qué me tocó nacer en una familia que no me correspondía. Siempre tuve todas las agravantes para desarrollarme: era pobre, mujer y cantante, lo cual me limitó en un montón de cosas y me forzó a tener casi una doble vida. Cantaba en tres o cuatro peñas por noche, pero no en peñas como las de México, sino restoranes donde nadie te pela y te pellizcan la nalga. Luego en casa vivía una especie de encierro hasta que un día mi padre me golpeó, me fui quince días pero regresé poniendo mis condiciones."

Continuó sus estudios, su canto y siendo libre. Pero el ambiente familiar grisáceo y la utilización política de la que fue objeto impulsaron a Tania a decidir su salida de Perú hacia México. "Nunca he pertenecido a ningún partido político ni perteneceré, sin embargo mis coincidencias eran con la izquierda. Había miles de partidos en Perú pero, sobre todo, estaba el Partido Comunista. Constantemente viajaban delegaciones a Cuba, Berlín y China, una vez me incluyeron en una y fui a cantar. Luego me distancié. De pronto, en 1980 hubo una selección de candidatos y me propusieron a mí por la popularidad que tenía. Sentí que me estaban utilizando vilmente, no les pude reclamar porque eran mis amigos, así que me salí del país."

Su salida se dirigió sin titubeos a México. En 1977, tres años antes de la partida, había estado aquí en el marco de un festival político con Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Alfredo Zitarrosa. "Lo sentí mi lugar, lleno de color y de fiesta; también me enamoré de la ciudad y de la relación cálida con el público. Y sólo hasta llegar a México fui consciente de lo que significaba mi nombre, más allá de la rebeldía natural que conforma a todo joven."

En tierra azteca, dice que sus colegas de la Nueva Trova le hicieron "pagar peaje". "A los mexicanos no les gusté mucho al principio porque no me arreglé de mezclilla, jorongo y morral. Soy artista desde los cinco años y no concibo que alguien se suba al escenario a cantar con la ropa que usa a diario. Yo iba bien maquillada, bien vestida, con buenos músicos y buen baile. Tengo espíritu de cabaretera y no puedo con él."

Con ese aire Tania ha editado una treintena de discos: confluencia de géneros, tonos y afectos. En su espacio natal (de 1965 a 1977) surgieron Soy peruana, El mismo puerto, La contamanina y Concierto en la voz de Tania Libertad, por mencionar algunos. En México, desde 1982 se han producido Alfonsina y el mar, Boleros, Trovadicción, Razón de vivir, México lindo y querido, África en América, Amar amando y Arias de ópera, este último el más reciente cd con asombroso éxito de venta, a punto de alcanzar el disco de oro por setenta y cinco mil copias adquiridas por el público. Además ha cantado con Chico Buarque, Mercedes Sosa, Willy Colón, Amparo Ochoa, Armando Manzanero, Gal Costa, Juan Gabriel, Lucha Villa, León Gieco y Susana Rinaldi, entre una larga lista.

"Es que yo sumo. Nunca he dejado de lado nada ni me arrepiento de nada de lo que he hecho. No me importa si la gente piensa que no tengo claro nada por cantar lo que canto. No veo por qué debo tener una etiqueta: o bolerista o ranchera o blusera o salsera o trovera. La vida tiene demasiados matices y ellos no se pueden expresar en un solo género."

En su más reciente incursión, Tania canta a Bellini y a Schubert, a Offenbach y a Donizetti en las arias de ópera que popularizan un género usualmente para iniciados. "No soy María Callas y soy consciente de que no cumplo con los rigores de la ópera. Pero una artista popular como yo, cantando ópera y acercándosela a más gente, pienso que hago un aporte, le doy un color distinto al género y dejo testimonio de mi rango vocal. Ni quiero pertenecer a ese mundo ni me corresponde, pero si Plácido Domingo hace diez discos de boleros, rancheras y Cri Crí, ¿por qué no yo?"

Tras el experimento como la Carmen de Bizet o la Madame Butterfly de Puccini, la intérprete afianzará la promoción en Europa de Costa negra: un disco en el que se acerca al continente africano y a las raíces de la música negra peruana que mamó y amó desde la infancia. En un volumen que ya se ubica en la lista Top Ten de la World Music en Europa, Costa negra combina música con raíces negras de Perú, Cuba, Camerún, Senegal, Costa de Marfil, Madagascar y Cabo Verde. 

"¿Qué tengo de negra? La conciencia y el corazón. Nací en un pueblo de negros, tengo una media hermana negra y crecí con la cultura, los bailes, la comida y los patriarcas negros. Es como insistir en mis orígenes."

Así, entre los tambores y la ópera, esta mujer sin etiquetas apenas hace dos años se nacionalizó mexicana, luego de vivir, amar, conocer y viajar por la tierra a la que llegó hace veintidós para ser consciente de su nombre de pila y cabalmente ejercerlo, con voz, baile y risa.

Historias de Nueva York José María Arreola

Propongo el inicio del juego: contar dos historias que explican cómo es que de pronto aparecen grupos que "renuevan el panorama musical". Digamos que quiero jugar a entender el fenómeno de los Strokes. Esta es una agrupación de adolescentes que ha calado duro en el ánimo de los que ejercen la crítica musical. Erigidos en músicos que "transformaron" el rock, Julian Casablancas (voz), Nick Valensi y Albert Hammond (guitarras), Nikolai Fraiture (bajo) y Fabricio Moretti (batería) son el blanco de comentarios francamente exagerados. Ante la desolación que reina en el cuadrante, los escribas han tirado su mejor tinta ensalzando las bondades de escuchar al novel quinteto.

Pero que nadie se confunda: a mí me gustan los Strokes; sólo me parece pertinente subrayar que su historia no es la de quien descubre el hilo y lo pinta de negro. Por el contrario, se trata de músicos que voltean al pasado y recogen un fruto que ahora nos presentan con empaques novedosos. Is This It? (2001), su debut discográfico, es un compendio de rolas que resultan muy atractivas para quien desconoce la génesis del estilo. No sé si Julian Casablancas ha calculado con alevosía sus movimientos, pero creo que hasta a él le gustaría escuchar dos historias que cuentan el inicio del sonido que tiene a su banda en la cima de los charts.

EN EL PRINCIPIO FUE EL VELVET

A principios de los sesenta, Lou Reed salía de su clase de arte en la Syracuse Univesity de Nueva York. Delmore Schwartz, su maestro de literatura, había puesto el dedo sobre la llaga al discutir con su joven alumno sobre las posibilidades de mezclar diversas corrientes artísticas. La sinergia se disparaba en la mente de un Reed dispuesto a cambiar la rueda de su tiempo; de la mano del teatro, la poesía y la música, Lou le quitaría lo hippie a sus días. Camino al cuarto de ensayos, el músico ya sabía qué proponerle a John Cale, socio con el que se había comprometido a desarrollar algo. Los dos tenían un grupo que pasaba, como los días, por distintos nombres. Pero llegó la hora en que la rueda se detuvo para darles claridad: The Velvet Underground sería el pretexto para desatar batallas. Con la poesía urbano-imaginaria de Reed y los aciertos de Cale al unir el avant garde jazz con el rock, los Velvet estaban a unos días de dar a luz el glam gringo.

Lou invitó a medio Nueva York a un opening en el que Velvet destilaría su primer manifiesto estético. Ciudad de rumores que recogen peces grandes, las redes de la invitación llegaron a oídos de un artista que convertía lo cotidiano en obra monumental: Andy Warhol se preparaba para atestiguar los infinitos huevos de Reed sobre un proscenio de tres pesos. Al llegar al local, Warhol observó una conversación entre Reed y Cage. Los músicos ajustaban verbalmente su actuación, mientras el lugar comenzaba a llenarse con la presencia de los iniciados. En alguna entrevista posterior, Warhol narraría los motivos que lo orillaron a convertirse en el mánager de los Velvet: "La primera noche que los escuché, me di cuenta de que estaba ante algo volátil, cerebral e intenso. Yo sabía que la música había cambiado para siempre." Luego de abandonar la improvisada tarima, Reed se mezcló con la concurrencia para buscar la opinión de su maestro, el señor Schwartz; curiosamente, en su camino se cruzó Warhol para extenderle cierta invitación. Era el verano de 1965 y Andy tenía la satisfacción de un trato entre caballeros: a partir de ese momento, los Velvet le confiaban el futuro de su carrera. El icono del pop se internaba en la madrugada, masticando cómo incluir a Reed y compañía en su famoso colectivo contracultural The Exploding Plastic Inevitable…

TELEVISIÓN

En un garage neoyorquino, los Neon Boys se empeñan en la reconstrucción del punk. Estamos a principios de los setenta, a pocos años de que se desate la fiebre disco. Tom Verlaine (voz, guitarra), Billy Ficca (batería) y Richard Hell (bajo) están construyendo ciertas líneas melódicas que son inusuales en el género. Muy al estilo de The Velvet Underground –fuente de inspiración para Verlaine–, el trío se empeña en mezclar el jazz con la crudeza de un rock directo e inspirado. El resultado es luminoso. Sin embargo, hay un hueco que llenar. Verlaine recurre al teléfono, para insistirle al guitarrista Richard Lloyd que preste sus manos al proyecto. Afectado por las exageraciones de su interlocutor, Richard se presenta al ensayo. Lo que escucha le facilita decidirse… Como nuevo miembro de los Neon, condiciona su entrada si los músicos aceptan un cambio de nombre. Television nace así, en medio del garage, luego de cervezas, marihuana y discusión.

Es 1974 y el Town House Theater de Nueva York registra una buena entrada. Television hace su debut oficial, con el nerviosismo de impresionar a su invitado estrella: en la sala se encuentra Brian Eno, productor en ciernes que se apuntó para grabar el primer demo del cuarteto. La historia se reescribe cuando Television toma el mando del escenario y, en cuestión de minutos, postula las bases de un nuevo punk. Tras cortar orejas y rabos, Verlaine está listo para dejarse consentir por Eno y preparar el material que incluirá Marquee Moon (1976), el primer álbum del grupo. Pero adelantemos el reloj: de 1978 a 1992, Television estará condenado a los inconvenientes de ser un grupo de culto underground. Su sonido sirve para que otros levanten la cosecha: en 1999, cinco individuos hacen una labor de cirujano para revelar sinergias. De la mano del doctor Casablancas –casi un niño–, los Strokes venden a granel un disco lleno de aromas Reed-Verlaine… Si se me permite, tales historias nos ayudan a conocer los ingredientes que contiene lo que consume nuestra oreja.