Hoy, en Argentina, todo el mundo quiere filmar. No es para menos. Al cine argentino se le abren las puertas de los festivales de primera línea, la crítica internacional lo mira con atención y los distribuidores extranjeros están dispuestos a comprar. Hay bocas de salida en España, Francia, Italia y Canadá. Si como alguna vez nos dijera Manuel Antín: "El cine es un ticket de avión", ya hay muchos dispuestos a subirse en el primer vuelo.

Nadie se explica cómo de un país con una economía en llamas puede salir un cine que pasa por su mejor momento. Pero Argentina siempre chapaleó en estas contradicciones. En medio de piquetes, huelgas, achique del presupuesto oficial, despidos y desocupación, hasta octubre se habían estrenado treinta y cuatro películas de producción local y se espera pasar las cuarenta antes de que termine la actual temporada. ¿Un milagro? ¿Una estampida de jóvenes valores?

Un cine de coyunturas

Pasada su época de oro ?que va desde el comienzo del cine sonoro hasta los años cincuenta?, el cine argentino del último medio siglo vive apoyándose en coyunturas favorables (que no siempre van de acuerdo con la marcha socioeconómica del país).

A comienzos de la década de los sesenta, durante el gobierno de Arturo Frondizi, aparece el llamado "nuevo cine argentino", que contaba como padrino con Leopoldo Torre Nilsson y lanzaba un puñado de directores que, en su mayoría, no habían transitado por el consabido escalafón (foquista, jalacables, asistente) en los viejos estudios. Cineclubistas, cortometrajistas, periodistas y críticos aproximaban la posibilidad de un lenguaje diferente (a menudo inspirado en la escritura fílmica de Michelangelo Antonioni o Alain Resnais). Así, títulos como Tres veces Ana (David José Kohon), Los jóvenes viejos (Rodolfo Kuhn) o La cifra impar (Manuel Antín) se cargan de largos travellings sobre jardines enrejados, mientras los protagonistas pagan el precio de la incomunicación. En la vereda de enfrente, fiel a un realismo poético pariente cercano del neorrealismo y de los primeros filmes de Pasolini, Leonardo Favio, hasta entonces actor, da a conocer un cine austero, marcado por la tragedia y la marginalidad en Crónica de un niño solo, Romance del Aniceto y la Francisca y El dependiente. Mirada lacerante y desesperanzada que también transita Lautaro Murúa, detrás de las cámaras en Shunko y Alias Gardelito. Ese cine tuvo el apoyo incondicional de la crítica, pero no del público. Las películas se asomaban en más de un festival, pero sucumbían en la taquilla a la semana del estreno.

Una década más tarde, obedeciendo también a otra coyuntura afortunada ?el triunfo del peronismo en las elecciones del ’73 y la efímera "primavera camporista"? Favio vuelve a pisar fuerte con Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo (mitos populares con puesta en escena hiperrealista y coqueteos fellinianos), y las luchas sociales y políticas tendrán su referente obligado en Quebracho, La Patagonia rebelde, Operación Masacre, los empeños del Grupo Cine Liberación comandado por Fernando Solanas (La hora de los hornos, Los hijos de Fierro). En muchos casos, el público responde. A veces (como en el caso de La Patagonia...) todavía hay que pactar con la censura. En esos años, una película argentina ?La tregua? consigue su nominación al Oscar en la categoría de mejor película extranjera, pero al poco tiempo su protagonista, Héctor Alterio, deberá buscar la vía del exilio, amenazado por la agrupación de ultraderecha Tripe A, capitaneada desde las sombras por José López Rega. No será el único caso. Prohibiciones y listas negras se multiplican, a partir de marzo de 1976, cuando los militares deciden, una vez más y de la manera más cruenta, que se acabó el juego democrático en Argentina. "Las urnas están bien guardadas", diría uno de ellos, pero la derrota en Malvinas acabó con siete años de espanto y los "años de plomo" cederían paso a la más de tibia esperanza.

Del ’82 en adelante, acaban la censura, las prohibiciones y los cortes para el cine argentino. El país compite nuevamente por el Oscar con Camila y lo consigue cuatro años más tarde con La historia oficial. El cine se muere por reflejar lo que pasó en esos tiempos de mordaza y desaparecidos. En ese sentido, Adolfo Aristarain aparece como el primer adelantado con Tiempo de revancha y Últimos días de la víctima, claros correlatos de una geografía enladrillada. De eso no se habla. Los dos títulos fueron producidos por la empresa Aries entre 1980 y 1982. Toda una temeridad.

Los noventa muestran un redescubrimiento del realismo en los nuevos directores. Títulos como Pizza, birra, faso o Mundo grúa parecen homenajear los mejores momentos del neorrealismo italiano. De a poco, el público vuelve a las salas, pero el cine independiente todavía despierta resquemores. Filmes como Picado fino remiten al primer Godard, en tanto Silvia Prieto propone una estética de la monotonía que deja a buena parte de la platea afuera de sus códigos. Nuevos productoras ?Pol-ka, Patagonik? abren sus puertas con proyectos donde se mezclan inquietudes con necesidades industriales (Comodines, Alma mía). Los tanteos desembocaron en 2000 en el primer gran éxito de crítica y público: Nueve Reinas, thriller sobre tramposos trampeados, muy a la manera de Los sospechosos de siempre, que supera cómodamente el millón de espectadores y coloca a Ricardo Darín en el primer plano actoral.

Festivales y mercado

"Si La ciénaga compitiese en la muestra oficial, no habría la menor discusión: sería el ganador cantado", nos decía muy serio Peter von Lierop, crítico holandés y jurado de Fipresci en el último festival marplatense, mientras barajábamos posibles candidatos al premio mayor en medio de una selección pálida. La ciénaga, de Lucrecia Martel, venía de ganar su premio en Berlín como ópera prima. La distinción había tenido resonancias aquí y allá. Los festivales, se sabe, se mueven por modas y corrientes al uso. El cine norteamericano que domina cómodamente el mercado mundial casi nunca figura a la hora de los premios en estos certámenes y, en cambio, se privilegia todo lo que venga de Japón, China o Irán. Las distinciones dan lustre y esplendor pero no aseguran una buena taquilla.

Años atrás, durante el gobierno de Raúl Alfonsín, el cine argentino se privilegió como "embajador cultural" y las películas ganaron más de doscientos premios internacionales, hecho que no les abrió ningún mercado en el exterior.

Ahora la situación parece haber cambiado: ya no se trata de un mero espejismo engordado por la prensa local con el apoyo del gobierno en turno. Este "nuevo" cine argentino, en manos de directores en su mayoría debutantes, interesa afuera. En lo que va del año, ocho películas se estrenaron en España, seis en Francia y cuatro más esperan sala en Estados Unidos. Mundo grúa acaba de ser colocada en Italia, donde La ciénaga lleva cinco semanas en cartelera.

La presencia argentina en los festivales marea. Seis filmes se presentan en Venecia. Ninguno compite en la sección oficial, pero en la paralela Cinema del Presente se anotan Sábado de Juan Villegas e Hijos de Marco Bechis. Vagón fumador de Verónica Chen se ve en la Semana de la Crítica, Violeta de Nicolás Alvarez y El descanso de Ulises Rosell, Rodrigo Moreno y Andrés Tambornino se proyectan en "La noche del cine argentino", en tanto Los porfiados, de Mariano Torres Manzur, asoma en la sección Nuevos Territorios. El hijo de la novia, de Juan José Campanella, compite en Montreal y La fuga, de Eduardo Mignogna, en San Sebastián. La libertad y La ciénaga integran el Festival de Nueva York y se anuncia para noviembre un Panorama del Cine Argentino en el Festival de Londres.

Filmar es un placer

A los tradicionales centros de estudios cinematográficos como la fuc y el cerc se suman más de setenta escuelas de cine en todo el país. Un semillero que no deja de crecer y una persistencia argentina: la voluntad de narrar en imágenes. Mientras Raúl Perrone filma una película tras otra (la mayoría en video digital), Bruno Stagnaro se toma su tiempo luego del éxito obtenido con Pizza, birra faso, hace televisión (Okupas) y trata de no repetir fórmulas. Juan José Campanella, con buena praxis en Estados Unidos, redescubre la comedia sentimental en El mismo amor, la misma lluvia y potencia el género en El hijo de la novia.

No hay un cine argentino ni una estética que lo represente. Por ahora es un cine de tanteos, que va del policial al testimonio de vida, de la historia semiautobiográfica a la picaresca del submundo. Se suman temeridades y riesgos. Hay muchas ganas de jugar en las ligas mayores. Falta saber si de veras se puede.
 
 

El espectador se maneja con parámetros que poco o nada tienen que ver con los premios internacionales y las críticas exultantes. Las cifras cantan otra canción. De los treinta y cuatro estrenos argentinos conocidos en la temporada que promedia, apenas cinco superaron la barrera de los cien mil espectadores. La mayoría pertenecen al cine denominado (¿peyorativamente?) industrial. Así, productos desenfadadamente comerciales, teñidos de oportunismo, como Rodrigo, la película o Chiquitas, encontraron su público de la mano de propuestas acunadas por productoras televisivas. Por otro lado, un policial bien armado como La fuga, de Eduardo Mignogna, con casting de primera, va camino del millón de espectadores y la sorpresa del año está a cargo de El hijo de la novia, comedia sentimental de Juan José Campanella, que en dos semanas convocó algo más de trescientos mil espectadores, dejando bien lejos a las novedades de Hollywood. El público, sin embargo, está lejos de apoyar todo lo que se filma en el país (que es mucho gracias a la generosa política de créditos del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Si las cien mil butacas cubiertas por La ciénaga hicieron pensar que la gente le abría los brazos al cine independiente, la suerte corrida por títulos decorosos como Sólo por hoy, Cabeza de tigre, Rosarigasinos o Los pasos perdidos, la ambiciosa Arregui, la noticia del día, con protagónicos de Enrique Pinti y Carmen Maura, y la sobrevalorada La libertad, hablan de una realidad más bien cruda. Casi todas desaparecieron de la cartelera a la semana del estreno o sucumbieron en esa "tumba del cine nacional" que es el Complejo Tita Merello, el vetusto complejo de salas de Suipacha y Corrientes dedicado a proyectar cine argentino. Temeridades juveniles, óperas primas confesionales, grotecidades, testimonios del pasado reciente e intentos vagamente revisionistas se encontraron con plateas vacías. El célebre "boca-a-boca" les había resultado fatal. El muy sabio Alfred Hitchcock, hombre pragmático, consideraba al cine como "un montón de butacas que hay que saber llenar" . Hay muchos que en Argentina todavía no saben cómo hacerlo.