La Jornada Semanal, 10 de mayo de 1998

En 1918 nace Gabriel Vargas en Tulancingo, Hidalgo. La precocidad es uno de sus signos: en 1927 gana un concurso de dibujo internacional infantil en Osaka, y en 1930 obtiene una beca, que no ejerce, para estudiar dibujo en París. Desde mediados de los treinta se dedica al comic. En 1936 -según informan Armando Bartra y Juan Manuel Aurrecochea en Puros cuentos II-, publica en Jueves de Excélsior su primera historieta, Frank piernas muertas, muy deudora del comic norteamericano, en especial de Milton Caniff, en ese momento el dibujante por excelencia, el inventor de un ``exotismo asiático'' de gran influencia en diversos medios. En 1937, en la misma revista, Vargas da a conocer su primera serie humorística, Virola y Piolita, que acusa dos lecturas: la de Andrés Audiffred en el dibujo y la de Germán Butze en la trama. En 1938, inicia en Pepín, revista diaria de historietas, la serie Los Superlocos. También editará (escribirá y dibujará) La vida de Cristo, Sherlock Holmes, Los Chiflados, La del doce, Don Jilemón, El caballero rojo, Poncho López, Los Superlocos y La Familia Burrón.

De la irrupción de la picaresca capitalina

A fines de los treinta, aparecen en México, ya independizados de los periódicos, los comic-books, llamados ``historietas'', ``monitos'', o peyorativa y descriptivamente, ``pepines'' y ``pasquines''. En los cuarenta se venden decenas de miles de ejemplares de Pepín, Chamaco, Paquito, Paquín, modelos de la imaginación colectiva, de vigencia sólo debilitada a partir de los ochenta, cuando el prestigio artístico y cultural del comic y el fastidio y el empobrecimiento de las clases populares provocan la caída de las historietas en los puestos de periódico. Pero durante medio siglo, el comic es el ejercicio de alfabetización al que se acercan lectores de cualquier edad, el género familiar que, en un orden similar al del cine y la radio, influye en los niños (en sus ideas sobre la vida, el humor, la fantasía, las aventuras y el sentimentalismo), casi en la misma proporción que en los adultos.

En Pepín, y no obstante la relación de época con otros comics, Los Superlocos es en verdad original. Su personaje central, don Jilemón Metralla y Bomba, es un pícaro y un cábula (término insustituible que define al que molesta para reírse, y se gana espacios sociales a través del choteo y de la carga arrabalera del relajo). Jilemón, y esto es novedad, no conoce límites ni se inmuta ante la crítica:

-¡Viejo conchudo! ¡Cínico! ¡Sinvergüenza! ¡Ladrón! ¡Haragán! ¡Viejo Cuerón! ¡Poca lucha!

-Eso que me están diciendo, ya me lo ha dicho toda la gente. Mejor díganme tío, eso no me lo ha dicho nadie (En Pepín, julio de 1939).

Jilemón es despiadado, transa, encajoso, ansioso de clasificarse como el hombre más conchudo del mundo. Al don de la invectiva, le añade su condición pantagruélica. No come para saciarse, sino para probar su insaciabilidad. He aquí un menú típico: cochinitos enteros, torta gigante con cabezas de pollo, mole, mollejas, arroz, frijoles refritos, aguacate, queso añejo y chiles curados. Y el apetito apenas comienza. Con él alcanza su culminación la tendencia que ve ocasión de fiesta en el oportunismo y el saqueo, y ya anticipa la masificación de logreros y ``robolucionarios''. Y Jilemón es, también, en el universo del comic, el primero en recibir elogios por su rapacidad:

-¡Chihuahua! ¡Qué casa tan pomadosa tiene el patrón!

-Y como ves, compaíto, la ha hecho a puros trinquetes. Es muy vivillo Jilemón (Pepín, agosto de 1939).

Al irse extinguiendo la dimensión social de la Revolución Mexicana y fortalecerse el capitalismo salvaje, Vargas es uno de los forjadores del espíritu que, a distancia crítica, observa las celebraciones de la corrupción, el ascenso de las clases medias y la modernidad selectiva. La experiencia urbana demanda el apogeo de los pícaros en el teatro de revista, el cine y el comic, y en función de esto el protagonista inicial de Vargas es, sin poderlo evitar, un punto de referencia para medirse con la gran corrupción, el pícaro que se aprovecha de los demás en pequeña escala. Ningún otro granuja divertido del comic mexicano posee la consistencia de Jilemón en el dibujo y la conducta, en la fealdad divertida y el atropello. Al expresar el ánimo de abuso dominante, el personaje transa y dinámico se mueve a sus anchas en la ciudad que abandona su calma, y al hacerlo se aleja del tradicionalismo. Aportación de la malicia que ya no se reconoce en personajes melodramáticos, don Jilemón es favorito de un público multigeneracional. A los niños les divierte su impudicia, los jóvenes le roban el estilo verbal, los adultos reconocen en su proceder las tácticas de políticos y empresarios.

No es un esfuerzo aislado el de Vargas. Casi debido a una intuición conjunta, el comic mexicano de esas décadas produce, en su vertiente humorística, las claves de adaptación a la ciudad todavía comprensible, pero ya en el borde de la deshumanización. Al tiempo que Los Superlocos, aparecen Máximo Tops de Abel Quezada, Rolando el Rabioso de Gaspar Bolaños V., Los Supersabios de Germán Butze, A batacazo limpio y La Bruja Rogers de Rafael Araiza, Chivo y Chava y La familia Cursi-Lona de Bismark Mier. No creo exagerar al decir que, en materia de influencia popular, este conjunto historietístico se halla a la altura de las aportaciones del primer Cantinflas. Como éste, el comic mexicano también perfecciona el sentido del humor, el ``vacilón'' y el relajo de sus ``favorecedores y amigos''. Deudores inevitables del comic norteamericano, los historietistas mexicanos, cada uno a su manera, advierten lo obvio: en sí misma la ciudad es un proceso modernizador, y el humor es uno de los grandes puentes entre lo agrario y lo citadino, entre la solemnidad provinciana y el cinismo de la gran capital. El comic enriquece el habla inventada por el cine, y afina a diario los métodos de arraigo en la ciudad al borde de la megalópolis.

``No te fijes cómo llego, lo bueno es que no me voy''

La iconografía de Jilemón es notable, y mezcla satisfactores del espíritu infantil con incursiones en el humor ``surrealista''. El personaje cabalga en caballitos de madera, no trae zapatos sino calcetines con los dedos de fuera, su sombrero ostenta la leyenda ``Viva yo - Viva Yo'' o ``Viva México -Viva México'', se disfraza de mujer para chantajear, toca de pronto el guitarrón, cambia casi en cada dibujo de sombrero (a semejanza de Groucho Marx en las escenas bélicas de Duck Soup), usa de bastón un perro o un pollo desplumado, es grosero y gozosamente inmoral:

-¡Ya te lo he dicho, chaparra, que cuando estoy vacilando con mis cien criadas no me gusta que me molesten!

El repertorio de Los Superlocos se integra con la asistenta doméstica de Jilemón, Cuataneta (``Chaparra patas de tejolote'', que encarna a regañadientes a la Sufrida Mujer Mexicana), y los muchachos, héroes sin prestigio: Nepomuceno, Aniceto y un gringo, Chavito. A esto se le añade Pompeyo, el hijo de Jilemón, sufrido y honrado, y el hermano de Cuataneta, el Güen Caperuzo, la némesis de Jilemón, ranchero imbañable y bravucón, de negrura proveniente de sucesivas capas de mugre, y de pistola o ``matona'' siempre a mano. Pero nadie desplaza a Jilemón del centro de la acción. Hábil, a la disposición convenenciera de las circunstancias, don Jilemón es, si algo, un entendimiento canallesco de la realidad, fruto de la otra moral social condenada verbalmente y ensalzada en la práctica. Con el humor corrosivo entonces considerado ``propio de los niños'', Vargas prodiga símbolos y escenas costumbristas y fantásticas de un México adorador del relajo y chusco-sin-saberlo, inocente y amoral a la fuerza, contrariado y feliz en la pobreza. En este ámbito, donde la modernidad resulta en gran medida de las combinaciones de tecnología, saqueo de recursos nacionales y aceptación devocional de lo que apenas se entiende, Jilemón, por el desenfado en su actitud y en su intención semidelincuencial, es básicamente moderno, es decir alguien ya no sujeto a la noción del pecado o de la culpa, seguro de eludir las reprimendas administrativas, y satisfecho de la deshonestidad que califica de ``astucia''.

Jilemón es la audacia y el triunfo efímero, la insolencia y la cobardía, el ingenio y la falta de previsión. No se exime de oficio alguno, y es contratista, abogado pleitero, luchador enmascarado, empresario de taquerías homicidas, político postulante... En un episodio, Jilemón persuade a su propia abuela, Mamá Loretito, que le dé dos millones de pesos para fundar un asilo. Por vía de mientras, se gasta el dinero y concibe su estrategia justificadora mientras oye la música suave ejecutada por su numerosa orquesta de sirvientas. Mamá Loretito le envía del pueblo un grupo de ancianos para el inexistente asilo, y Jilemón los convierte en mendigos para su propio beneficio. En otro episodio, se ofrece a presentar ``El puerco más grande del mundo'', un elefante al que le cortó la trompa.

A esta distancia, y con las muestras a mi disposición (más la memoria agradecida), atribuyo la gran importancia de Los Superlocos a su invención de un espacio humorístico, en donde la fantasía satírica se sustenta en el diálogo vertiginoso y graciosísimo y en el dibujo de un pueblo compuesto de caricaturas graciosísimas. Y hay también un retrato vivaz del logrero, atento a la acumulación veloz y al dinero que todo lo redime. Jilemón es la síntesis bufonesca y, por lo mismo, exacta, del término depredador (``Si soy Tarzán, me llevo la selva a mi casa''), y su voracidad hallará su semejante en el desarrollismo del sexenio de Miguel Alemán, donde los políticos que serán empresarios todo lo devastan sintiendo maravillosa, y si los apuran, chistosa su actitud. En el proceso, las tramas, asombrosamente renovadas, son un viaje circular en torno a las maldades de Jilemón, y la recreación del habla urbana. Sin publicidad adjunta, Vargas le da entrada en el comic a una visión salvaje de la depredación que es modernidad.

``Yu sí que no me olvidas''

La ``Edad de Oro del comic mexicano'' (considerada así por ser el único momento en que el país entero lee historietas) necesita de la picaresca para afianzarse. Entre los treinta y los cincuenta, a un público no muy al tanto de sus posibilidades, se le entrega el acceso a la lectura, a los recursos imaginativos y el sentido del humor que en algo fortalecen su indefensión o su pasmo. Por lo menos reírse del universo de la mordida, el soborno, la corrupción en grande. Si el chiste masificado, tal y como lo establecen los chistes de Pepito o los albures, es inapropiado por razones de censura, también la condición de sus lectores (modos de vida, edades diversas, sentido del humor, etcétera) hace prescindible la imitación a ultranza del comic norteamericano. En un tiempo aún marcado por el nacionalismo, los creadores del comic en México, para lograr el arraigo de su trabajo asimilan la influencia de los norteamericanos y, por así decirlo, la ``nacionalizan'' a fondo. Consiguen lo que parcialmente se obtiene en el cine, pese a los desastres de los charros que juegan a ser cowboys en un Far West azteca, o los gángsters que en Peralvillo o Tepito se sienten en Chicago.

Un capítulo especial de la obra de Vargas: el habla urbana. Al iniciar don Gabriel su trabajo, se vive ya, gracias al teatro frívolo sobre todo y parcialmente al cine, el juego del lenguaje como espectáculo capitalino y nacional. Liberación subterránea, frenesí de la creación verbal, ahogamiento de la seriedad, la metamorfosis acelerada de las palabras forma a generaciones de cábulas y especialistas en improvisaciones creativas, más allá de albures y chistes ``colorados'',y alcanza su perfección con un grupo de cómicos notables: Mario Moreno Cantinflas y Germán Valdés Tin Tan en primer término, y también Fernando Soto Mantequilla, Adalberto Martínez Resortes. Cantinflas enreda al idioma para destrabarlo de su solemnidad, y Tin Tan ``jazzea'' su espanglish. Con intuición magnífica, Vargas recrea y propone sus versiones del habla, y exhibe sus dones para el apodo, el insulto ``entrañable'' (``cuerpo de taburete'' como expresión de afecto, digamos), el gusto por las situaciones enloquecidas y el hallazgo de otra sonoridad: la de los nombres involuntariamente regocijantes, ``extravagancia'' irremediable de algunos apellidos, y el choteo de la americanización de las costumbres: Braulio Tepeguanes, Venus Tecla, Diosa Iguana, Dick Epifanio O'Connor, Chachis Pachis Palomeque, Audrey Petra Chagoya... Eso para no hablar de los nombres de pueblos: el Valle de los Conejos Teporingos, Sanajuato el Grande.

Si la inversión valorativa -la rapacidad en el sitio de la decencia, el disparate en el lugar de la ley- es el horizonte temático, la esencia de las tramas se deposita en el vértigo del habla y el humor, en la distorsión de los vocablos como juego de agudeza, en el laberinto coloquial como seña de identidad y renovación del nacionalismo desde abajo. Reproduzco un diálogo del número del 11 de agosto de 1974:

En tanto, don Susano Cantarranas sigue al frente de ``La Rorra'', la pulquería más prestigiada de la colonia ``El Lodazal''. Gracias a su chipocludo trato, la clientela aumenta más y más.

-No la amueles, Susanito, no'tas dando pulque agrio.

-El pulquiano es güeno. Lo que pasa es que los barriles tan cochinos.

-Archundia, el antiguo dueño, me contó que desde que compró la pulquería hace más de veinte años, nunca lavó los barriles.

-Con razón cuando entra uno aquí hasta los ojos chillan por el picante olor.

-A lo macho que huelen hórrido, hasta el estómago se rebota.

-Como cuates, ¿me ayudan a lavarlos?

-Un machito puede tomar el tlachicotón que le den, pero las hembritas lueguito se resienten. Me gusta conquistarlas dándoles a chupar buen pulquiano, no que me llenen de insultos.

Es enorme la aportación de Gabriel Vargas, quizá la mejor posible, al lenguaje coloquial en México. A su recopilación del habla popular no la limita la mera fidelidad de quien transcribe. Anticipa, inventa, imagina, borda sobre las palabras. Es decir, se maneja en la línea creadora del caló, de las germanías, y se aparta de la tradición de quienes improvisan sobre temas y palabras de la sexualidad, juego vulgar y ocasionalmente ingenioso. Pero Vargas no se atiende a las mecánicas del albur, lo suyo es flexibilizar el idioma, y por eso inventa o reproduce lo más vivo y de mayor colorido en el habla popular. De allí su influencia imponderable. Populariza términos: ``azules'', o ``acólitos del diablo'' (los policías); usa de las distorsiones del anglicismo (yu en lugar de tú, feis por rostro, etcétera), o de la cultura oral: las ``tambochas'' o las ``tepalhuanas'' para los glúteos, y así sucesivamente.

La Familia Burrón: Juana de Arco en la vecindad

¿Por qué deja Vargas Los Superlocos, por las razones de la prisa y de la demanda, así a lo largo de los años intente en ocasiones resucitar a don Jilemón? La explicación más probable tiene que ver con la demanda: la mayoría de los lectores suele preferir las aventuras de una familia (célula básica y tribu en pie de guerra), y es arduo sostener sin concesiones a un pícaro tan abrumador como Metralla y Bomba. Pero la serie que sustituye a Los Superlocos es magnífica, y no es la menor de sus virtudes el entronizar a un personaje femenino, la primera y casi la única pícara del México del siglo XX, al menos en la cultura popular. En los cuarenta, Vargas inicia La Familia Burrón, que al principio se llama El señor Burrón o Vida de Perro y ocupa cuatro o cinco páginas de Pepín. Con el declive de Pepín, la serie se independiza emitiendo semanalmente durante tres o cuatro años un episodio de cien páginas (la historieta más larga que conozco). De los cuarenta al día de hoy, y pese a las inevitables repeticiones, La Familia Burrón es una saga magistral.

Al principio, como muchos otros productos de la industria cultural en México, La Familia Burrón acata un formato norteamericano clásico. Pronto lo subvierte. En este caso, la inspiración obvia es Educando a papá (Bringing Up Father) de Geo McManus, con su repertorio inevitable: el padre aguantador, la madre imperiosa y finalmente sujetable, los amigos sonsacadores y los hijos convencionales. En Educando a papá, los episodios brevísimos se ajustan a un repertorio invariable, y doña Ramona, inútil y abusiva reina del hogar, representada por un rodillo de cocina, tiraniza a Don Pancho, ansioso de un poco de libertad doméstica, y, por eso, el humor gira en torno de rutinas del hogar. Es pretensión explícita de Vargas describir la vida familiar del mexicano pobre de clase media y aproximarnos al proletariado y al lumpen proletariado. Pero de ningún modo a Vargas lo guían las pretensiones sociológicas, sino el costumbrismo, la ubicación del mundo por la repetición: ``vivimos lo mismo, para no admitir que envejecemos'', sería la moraleja. En gran medida, se idealiza una familia unida y amorosa, el tipo ``la tuya y la mía, lector'', mientras se presenta a la sucesión de mujeres sufridas y maridos desobligados. En ese núcleo afectuoso y simbiótico, por una curiosa trasposición de papeles, a don Regino le toca ser las más de las veces el equivalente parcial de la Sufrida Mujer Mexicana. ƒl no se resigna, pero su voluntad sólo es tomada en cuenta en el desenlace de cada episodio.

La construcción de la serie es elemental. Se nos introduce en el tema, se le traslada al reino de lo ilógico y lo absurdo y se remata con un final feliz que devuelve a Borola al plano cotidiano, o la triunfadora vencida por la falta de imaginación de la realidad. Carente de estructuras redondas, deshilvanada a la fuerza, construida sobre la marcha, La Familia Burrón es casi en cada número, el relato de un delirio victorioso y de la frustración subsiguiente. Gracias a su heterodoxia, la heroína consigue por unos días o unas horas evadirse de la rutina, entre situaciones típicas de la vida popular. El reparto de papeles es inalterable: Borola, abuela instantánea de los dinamiteros, disloca el orden gracias a su bondad tracalera y don Regino se ocupa de que todo vuelva a su cauce.

Al no depender del chiste prefabricado y al no disponer del apoyo de una industria, Vargas finca su humor en el choteo de las inercias tradicionalistas (el machismo, la primera de ellas), y en el elogio irónico del pintoresquismo, la trampa de la gran ciudad donde lo entrañable es sinónimo de lo aplastante, y lo que nos quiere es lo que nos impide cambiar. Con choteos, sarcasmos y sátira Vargas enriquece el sentido del humor urbano. Borola y sus vecinas, en lucha constante contra los precios del mercado y los bolsillos vacíos, originan una mitología caricatural de la resistencia. Desde hace más de cincuenta años, Vargas no se desvía de su centro argumental: el canto festivo de la sobrevivencia.

Intuitivamente, Vargas descubre el papel del humor en la cultura popular: almacén de semejanzas con la realidad (apodos, situaciones); técnica de conducir al límite, para entenderlos mejor, los hechos opresivos y grotescos; instrumento para diluir, de manera humilde y poderosa, algunas consecuencias de la pobreza endémica; aprendizaje y ejercicio de la caricatura verbal, una de las cumbres de la conversación; hallazgo del humor involuntario. No es exagerado decir que hay un humor popular antes y después de Gabriel Vargas.

``Pagarás con la vidorria el meterme a la cárcel''

Al principio, y por el avasallamiento internacional del comic de Estados Unidos, La Familia Burrón adopta la estrategia narrativa de éxitos de Norteamérica (Pepita o Blondie, Pomponio, Educando a papá, etcétera). Aparece una familia del México popular para nada típica de los años cuarenta: una madre dominante, un padre todo hecho de paciencia y sólo dos hijos. El ámbito es el de una ``pobreza presentable'', departamentos de vecindad con mobiliario de clase media, estrechez económica siempre manejable, un paisaje de pobreza alborozada y rijosa. Desde la primera entrega no cabe duda: el sino del comic mexicano de la ``ƒpoca de oro'' es, en materia humorística, el dar de vueltas en torno a la pobreza, el anacronismo (Rolando el Rabioso, situada en la era de Las Cruzadas) y la parodia del género de aventuras (Los Supersabios de Butze). Son intensas pero con frecuencia superficiales las semejanzas con el comic norteamericano de humor, de chistes brillantes, bien resueltos que empiezan y concluyen en el mismo episodio, en la tradición que alcanza a Peanuts, Garfield y The Wizard of Id. El comic mexicano, por sus graves limitaciones industriales, carece de sistema narrativo confiable y le entrega todo a los riesgos de la improvisación.

La Familia Burrón traza el universo cotidiano -ofrecido ad absurdum y llevado a sus últimas consecuencias paródicas- de las vecindades y del Centro de la ciudad de México (hoy Centro Histórico). ¿Quiénes son los personajes? No es el empleado medio, el white collar norteamericano que vive en Suburbia, trabaja en agencias de seguros o de publicidad, y es reflejo caricatural del hombre-organización, sino un peluquero, don Regino Burrón, y su esposa, Borola Tacuche de Burrón. La condición social de los protagonistas evita el humor adocenado de las situaciones (la adulación al jefe, la llegada de la suegra, el costo de los sombreros de la mujer, etcétera), y hace que se nutran de los mitos y las realidades populares, examinadas a la luz del costumbrismo y del ánimo delirante.

La Familia Burrón es punto de partida de un humor idiosincrático, cerrado y abierto a la vez. Ajeno por entero a los debates sobre la filosofía de lo mexicano, el comic se concentra en Borola, la mujer que manda, la versión femenina de don Jilemón Metralla, la pícara que ejerce en mercados, fiestas de vecindad y viajes de burócratas hacia Acapulco. Desfachatada y cínica, provista de una regocijante vanidad, a la energía de Borola nada la arredra: organiza peleas de box entre mujeres, convierte a su vecindad en arena de box o de lucha libre, es mujer de negocios sin capital adjunto, hace rifas fraudulentas (en uno de sus mejores episodios pasa junto a un carro último modelo, le coloca un letrero de ``se rifa'', vende todos los boletos y se va), trabaja de cantante sentimental en una carpa, se lanza para diputada por el cienavo distrito, gana, la despojan de su triunfo mediante el robo de urnas y, encolerizada y con el apoyo de sus vecinas, se lanza a una insurgencia desarmada, la ``revolufia'', con todo y toma de azoteas donde se canta ``La Adelita'', para asegurar ``el frijol de sus chilpayates''. Casi a la fuerza, Borola, entre otras gracias, es una imagen simplificada de una especie hasta hace poco de moda, el político a la mexicana. Con tal de satisfacer su vanidad y de alimentar a los suyos, Borola olvida cualquier escrúpulo. Es malvada, chismosa, falsamente solidaria, lo que haga falta. Incansable, dinámica, ama de casa que no se resigna a serlo, fuerza de la naturaleza que es en rigor una incursión vandálica, aprovecha con amplitud las circunstancias. Nadie como ella para disputar a bolsazos el precio de jitomates; nadie como ella para hacerse una operación que le quite su estructura ósea, ``porque no me gusta andar con un esqueleto dentro'', y luego ir a reptar por las calles; nadie como ella para convertir la vecindad en un safari, en una aldea poblada de fosos, en un centro de rehabilitación. Borola es la exótica Brigitte Borolé, famosa por su interpretación de ``El Cuchichí'' (``Haciendo así, cuchichí, cuchichí,/ por el redondel,/cuchichí, cuchichí''), o puede, para sacarle provecho a su pleito con una vecina, improvisar una arena de box en la vecindad y cobrar las entradas de su pelea. Todo lo ha intentado, y es descomunal el vigor de sus antiproezas.

En obvio contraste, don Regino, el dueño de ``El Rizo de Oro'', emblema de la propiedad y el decoro, procura en vano infundirle cordura a su esposa. En los episodios de la niñez de Borola y don Regino, situados invariablemente a principios de siglo, el niño Regino ya es sufrido, probo, aguantador y dispuesto a censurar a Borolita por sus desmanes. Adulto, es el símbolo de la honestidad y el pundonor, sólo afligido por la derrota de las peluquerías a manos del pelo largo, y por los sinvergüenzas en el poder. Don Regino es honrado hasta la exasperación. En un episodio, se niega a cobrarle más a un potentado por la ``peluqueada'' de su perro. Le subleva

la idea. Es el anticlímax perpetuo de Borola, mujer-en-el-mundo que se niega a resignarse y convierte su rebeldía en surtidor humorístico.

Además de don Regino y Borola, sermón y desquiciamiento, intervienen en La Familia Burrón varios personajes, simbólicos y no tanto. Los hijos: Macuca y Reginito, el Tejocote, por lo común detalles escenográficos, adquieren relieve si al autor se le ocurre criticar la falta de orientación constructiva de los jóvenes. También, los Burrón adoptan al hijo de un borrachín, Foforito, dueño del perrito Wilson, niño bueno y noble, versión proletarizante de un personaje de la literatura victoriana, el pequeño Lord Fauntleroy. Su padre, Don Susano Cantarranas, borracho perdido, es un lumpenproletario de la colonia el Terregal, donde habita con su novia la Divina Chuy. Ambos serían motivo de prédica, pero la fuerza de su caracterización trasciende las moralejas. Macuca tiene dos pretendientes notables: uno es Floro Tinoco, el Tractor, junior insolente y abusivo, dueño de una avioneta que aterriza en aceras y azoteas, y de un auto pequeñísimo donde apenas cabe su corpachón. El Tractor defrauda la confianza de sus riquísimos padres, que lo quisieran ``hombre de provecho'', pelea con la policía, quiere hacer fraudes, va a la cárcel con frecuencia y siempre se refugia con los Burrón. El otro es el poeta Avelino Pilongano, ``bohemio'' sin oficio ni beneficio, que duerme casi todo el día, escribe versos inconcebibles (``mafufadas'') mientras doña Gamucita, su madre anciana, lava montañas de ropa para mantenerlo. Avelino duerme 48 horas de un tirón, sueña con el Espíritu, se queja siempre, y predica su ``religión del arte''.

Así, le dice Avelino a su madre (episodio de 1959):

-Procediendo sin egoísmos, te daré a conocer con los intelectuales, te enfundarás entallados pantalones, usarás zapatos de tacón alto, te dejarás el pelo suelto para recitar mis versos modernistas.

-¡Lárguese de aquí, burlón!

Y para impresionar a su nueva musa, ``la delicada y bella Melba Vinagrillo'', Avelino declama:

Llegó altanero zopilote
y díjole con sornita
convídame de tu elote,
o te quiebro una patita.

El contraste social lo marcan los parientes de Borola. En primer lugar, su tía Cristeta Tacuche, emblema de la nuevorricracia, radicada las más de las veces en París, en compañía de su secretaria Boba Licona y su cocodrilo Pierre. A Doña Cristeta, robustísima, siempre en trance de probarse joyas, pelucas y vestidos, la pretenden los chorromillonarios del mundo entero, que se desafían a muerte por su mano, y gastan en vano sus fortunas en el asedio. A diferencia del Tío Rico Mac Pato (Scrooge McDuck) de la fábrica Disney, por lo demás un personaje notable, incomprendido por Mattelart, Cristeta no es símbolo de la acumulación original, sino, tan sólo, una millonaria que vive pródigamente. Y también es figura contrastante el hermano de Borola, Ruperto, un ladrón regenerado, de rostro cubierto con paliacate, al que la policía hostiga, chantajea y reprime, sin quebrantar sus propósitos de enmienda. A Ruperto lo acompaña su novia, Bella Bellota, y el hijo de ésta, un niño paralítico.

Al campo lo representan dos caciques o pistoleros, Briagoberto Memelas y Juanón Teporochas, siempre dispuestos a prodigar las balas y a dar clases de machismo. Briagoberto y Juanón son atrabiliarios, sueñan con raptarse a todas las muchachas bonitas y son muy crédulos. Hace unos años se agregan al repertorio Sinfónico Fonseca, un joven músico que al tocar el violín vuelve más productivas a las gallinas, y el conde Satán Carroña, vampiro desdichado al que todos increpan y ponen en su sitio.

La vecindad: microcosmos y macrocosmos

El personaje por excelencia de La Familia Burrón es la vecindad, el espacio clásico de la imaginación popular hasta fechas recientes, que de allí se extiende a terregales, mercados, residencias, billares, carpas, al orbe en suma de las transas, la represión policiaca, la solidaridad en la escasez, la carestía, el desempleo, la pequeña corrupción, las necesidades apremiantes. Los Burrón nunca se apartan de su rasgo distintivo: la inseguridad económica (¿quién se preocupa por la miseria en los comics norteamericanos?). En La Familia Burrón, el método azaroso de trabajo registra formas de vida inconcebibles en sus correspondientes en Norteamérica, salvo que se trate ocasionalmente de comunidades rurales aisladas (Mamá Cachimba, o Lil'Abner de Al Capp) o, durante un tiempo, de los azares de la contracultura (The Fabulous Freak Brothers).

En este siglo, las vecindades en México se han transformado incontables veces, y ya no son los sitios de la inmovilidad urbana, sustituidas por multifamiliares, ``viviendas de interés social'' o condominios. En vez de la fisonomía apretujada de la leyenda, las vivencias populares modifican sin cesar su perfil solidario (se renuevan las tradiciones, crecen las organizaciones). Pese a esto, La Familia Burrón no es anacrónica. El habla toma en cuenta a la americanización, se diluye gran parte del moralismo que don Regino emblematiza, y se evapora la ``inocencia'' que hallaba divertida a la pobreza. Véase el número 533 de La Familia Burrón (1988). Allí dialogan el casero y Borola.

Borola: ¡Qué milagro que vienes por acá, Quintín! Cuando menos tenía como cuatro años que no te aparecías por la vecindad.

Quintín: Se me ocurrió visitar mi propiedad... El principal objeto de mi visita es cobrarles las rentas atrasadas y avisarles que desde el próximo mes subirán de precio mis viviendas.

Borola: Aunque vivo en la miseria me parece justo.

Quintín: Vaya, creí que serías la primera en oponerte al aumento de la renta. Veo con gusto que me comprendes.

Borola: Si todo sube hasta las nubes, tú tienes que hacer lo mismo con los alquileres... Quisiera saber de una vez cuánto más tengo que pagar. Nos amarraremos la tripa para poder cumplirte.

Quintín: He decidido subirles un millón de pesos por vivienda. No es mucho, ¿verdad?

Desde los inicios, la pobreza es el tema dominante de La Familia Burrón. Con sagacidad, Vargas pone al día el comic al intuir y aprender las nuevas reacciones ante la pobreza, que es el centro de la cultura popular urbana. En los cuarenta, se acepta casi con felicidad la pobreza porque, al ser la única tradición visible de las mayorías, es inevitable. A fines de siglo la complejidad social incluye conocimientos más precisos sobre la economía, y la indignación en el vecindario elimina las nociones compulsivas sobre el destino fatal de los pobres. El choteo inmisericorde a las políticas económicas del gobierno, es parte del hábito de no dejarse.

La Familia Burrón es, de algún modo, la defensa de un género condenado por su falta de elaboración y de buen gusto, por su corrupción del proceso formativo de la infancia. Ante la necesidad de superar las limitaciones neciamente impuestas a un medio formidable, Gabriel Vargas emprende La Familia Burrón en la etapa en que, por el inmenso cerco de la censura, la crítica social puede alojarse en el cuadro de costumbres. No sin costos, la crítica social evade las peores consecuencias de la censura y cubre un vasto campo: modas, cantantes, pochismo, política, corrupción de la justicia, formas de vida.

¿Qué son en este comic los cuadros de costumbres? La memoria del México premoderno recreado por una sátira eficaz, por un uso que llega a lo magnífico del diálogo, por un registro constante de la moda. Y el resultado es muy estimulante, como el de toda alucinación caricatural construida rigurosamente. Por eso, ¿cómo ubicarse en la vida mexicana sin la compañía sagaz y malediciente de los personajes de Gabriel Vargas? En su comedia humana, Vargas cubre la ferocidad de los cambios y la permanencia del sentido del humor, del habla cotidiana, de la pérdida del poder adquisitivo, del encuentro breve y la pérdida orgánica de las ilusiones.

Tan pertenece este comic a los cuadros de costumbres que hay algo decimonónico en el proceso de su elaboración. A diferencia de la inmensa mayoría de este tipo de revistas, La Familia Burrón no se fabrica en serie por un ejército de dibujantes y argumentistas. Es el resultado de los esfuerzos de un grupo reducido de dibujantes, a quienes dirige Vargas, autor de los textos y dibujante él mismo hasta los años setenta. Así, La Familia Burrón es comic de autor, expresión personal de ideas y opiniones inusitadas en este campo. Los grandes sindicatos calificarían a esta empresa de labor artesanal, por su rechazo de los esquemas inexorables y por su improvisación, tan desigual en cuanto a resultados.

En la revaluación internacional del comic, resaltan cada vez más los valores del dibujo, tal y como ejemplifican Little Nemo de Windsor McKay, Krazy Kat de George Harriman, el portentoso The Spirit de Will Eisner, el Tarzán de la etapa de Hogarth, Terry y los piratas de Milton Caniff. A semejanza de Lil'Abner, los méritos formales de La Familia Burrón no dependen de la maestría, sino de la perfecta integración del dibujo, el idioma y la trama, y de la fantasía del ``Mundo cerrado'' (Dogpatch, el pueblo montañés de Al Capp, la vecindad de Vargas). Y sin ser tampoco elemental, aunque sí ``inocente'', no distrae de la lectura el dibujo rápido y gracioso de Vargas, que hoy continúa con enorme talento su sobrino Agustín Vargas, desaparecido el excelente Miguel Mejía.

``Para todo hay gustos, mi distinguido''

Vargas sabe a su manera lo que Bajtín halló al estudiar a Rabelais: el humor también es oposición y reto, desafío a la seriedad del mundo oficial, a su estolidez que rechaza el pecado, a su identificación de lo valioso con lo superior jerárquicamente. Según Bajtín, la risa popular es ``una victoria sobre el miedo'', ya que nace justamente de tornar risible, ridículo, todo lo que del poder y de la moral dominante infunde miedo, el origen de la censura más fuerte: la interior. Moralista acérrimo, Vargas vuelve risibles a las manifestaciones del poder, a los políticos, los empresarios, los chorromillonarios que se sueñan la encarnación misma del respeto. Sin darse importancia, sin pretender estatus distinto al del ``monero'', Vargas desata la risa popular, que, así no modifique los sistemas de dominio, es la clave de la salud mental.

¿Por qué ha sido tan escaso el reconocimiento a la obra de Gabriel Vargas, ciertamente uno de los creadores fundamentales de la cultura popular? En la respuesta intervienen el mínimo estatus cultural del comic en nuestro medio, el desdén que se expresa en la ausencia de colecciones de La Familia Burrón en las bibliotecas públicas, las graves dificultades para examinar una obra de tales dimensiones. Además, y sobre todo, Vargas ha renovado por su cuenta el humor arraigado en la experiencia mexicana, algo que trasciende al chiste sin caer en la pretensión nacionalista. Y la visión satírica no pretende ser un tratado de sociología.

Se le pueden argumentar al comic el exceso de consejos morales, las repeticiones, las caídas profundas, pero son innegables los momentos extraordinarios de alegría salvaje y la transmisión del gozo de vivir. En La Familia Burrón, resucitan y se vindican las vecindades que desaparecen por la modernización, pero que legan su espíritu a las colonias populares. Sin presunciones o reclamos, La Familia Burrón es la evocación graciosísima de un mundo que se niega a desaparecer mientras no tenga con qué pagar el entierro.