Fernando Pessoa nunca tuvo una máquina de escribir propia. Utilizaba las de las oficinas que lo emplearon como traductor y redactor de cartas comerciales. Escribía en los cafés y en los modestos restaurantes donde tomaba sus alimentos. Las jornadas más largas dedicadas a la escritura tuvieron lugar en sus diferentes domicilios, durante las largas horas de insomnio. Rara vez los trazos de su escritura fueron legibles y pocos textos los escribió directamente a máquina. Sólo publicó un libro (Mensaje) y una plaquette de versos en inglés en vísperas de su muerte. Sus manuscritos los guardaba en un baúl que se hizo legendario: el espolio del poeta. Toda su obra incluida en libros es póstuma. Y esos libros han sido el producto de un trabajo de edición, en el sentido inglés de la palabra, que pocas veces se ha apegado al rigor. Los libros se organizaron según el criterio de quien escogió, interpretó los rasgos caligráficos y ordenó. El resultado ha sido la distorsión, la invención y los errores de lectura. En 1988, año del centenario del nacimiento del poeta, a instancias del presidente portugués de entonces, Mario Soares, se formó una comisión de filólogos, poco enterados en la obra de Pessoa, para que prepararan las ediciones críticas del corpus pessoano. Quienes desde mucho antes de la existencia de esa comisión han trabajado sobre los manuscritos de autor de Mensaje, han mostrado su inconformidad por el resultado de las obras que podrían calificarse de "oficiales". Hemos conversado con Teresa Sobral Cunha, considerada como una de las personas que mejor ha sabido descifrar la letra de Pessoa, sobre la ilegibilidad caligráfica del poeta.

¿Conoce usted la historia del espolio, del baúl, de Pessoa?

–Sí.

–Pessoa murió en 1935. Después de su fallecimiento, Gaspar Simões y Luís de Montealvor emprendieron la tarea de editar los libros de Pessoa con los poemas que recogieron de las revistas. ¿Fue así?

–No exactamente. No sólo tomaron en cuenta los poemas aparecidos en las revistas, sino que también incluyeron material inédito que se encontraba entre los papeles del espolio. La familia de Pessoa decidió, a comienzos de la década de los cuarenta, que era necesaria la divulgación de los textos de Fernando Pessoa, pues prácticamente murió inédito. Se dio el hecho curioso de que sus parientes propiciaron la publicación de textos que el mismo poeta no se molestó en divulgar. Como usted sabe, Pessoa en vida sólo publicó en portugués el breve libro Mensaje, en 1934, un año antes de morir, a lo que hay que añadir su dos plaquettes con poemas en lengua inglesa, muy difíciles de aceptar en Inglaterra porque eran delicadísimos desde un punto de vista erótico. El resto quedó en el baúl, además de textos en prosa, artículos, ensayos, dispersos en revistas de la época; poemas de sus heterónimos. Lo publicado es muy interesante como estrategia de publicación. Hay poemas que publicó dos veces, el mismo poema sin ninguna variante. Mostraba desinterés por la publicación de su obra: no creía que hubiera público capaz de leerlo, de comprenderlo. Sabía que los genios siempre se adelantan a su tiempo, tienen siempre poéticas que no están en sintonía con el tiempo que viven.

–Pero, ¿cómo aceptaban las revistas un poema que aparentemente ya se había publicado en otro lado?

–Bueno, se trataba de revistas muy efímeras que tenían urgencia de material; algunas de ellas sólo tuvieron un solo número. Creo que la actitud de Pessoa respondía a que en su espíritu había poco interés en revelar los grandes poemas que son mucho más difíciles de leer. 

–¿Entonces Gaspar Simões y Luis de Montealvor examinaron los manuscritos del baúl?

–Sí, pero hicieron siempre recopilaciones limitadas porque no conocían todo el espolio. Se ocuparon de los poemas que pensaron eran los más representativos. No hay que olvidar que tenían gran urgencia en divulgar más ampliamente la obra de Fernando Pessoa.

–¿Pero esos poemas estaban publicados?

–Algunos sí, otros no.

–¿Y cómo decidieron cuáles eran los más representativos?

–Partían de la base de que eran grandes conocedores y estudiosos de la literatura portuguesa; eso les proporcionaba un gusto y un criterio. Por ejemplo, al encontrarse frente al poema inédito "Callos a la Oporto", Montealvor y Simões dudaron mucho si debían publicarlo, pues juzgaban que era un poco truculento. Que no se avenía bien a la idea que tenían de Pessoa.

–¿Hasta qué punto funcionó la censura?

–Hay que aclarar que nos estamos refiriendo a la censura estética. Como ya dije, ese poema les parecía inadecuado al espíritu superior de Fernando Pessoa; les era difícil aceptar que hablara de aquella manera, que incluyera en un poema prosaísmos y cosas de la vida común de esa especie.

–Hay un tema poco explorado: la paradoja de que los grandes promotores de Pessoa hayan sido los miembros del grupo de Presença, muy conservadores en todo.

–Hay que matizar. Se dijo que ellos representaban lo que fue llamado el segundo modernismo, luego del primero que encabezó Pessoa y su grupo de amigos en la revista Orpheu. Se plantearon el problema de la sinceridad 
de manera proustiana, hablaron de la confesionalidad, mientras que, como en el caso de José Régio tenemos la confesionalidad a la manera dostoievskiana, que se puede hacer extensiva a los otros editores de Presença. En Pessoa y Sá-Carneiro encontramos una poesía más profunda, más auténtica. No debemos olvidar que el caso de Presença es de continuidad, es una revista que duró muchos años y que permitió una continuidad de participación, a diferencia de otras que sólo tuvieron un número, cuando más dos o tres.

–¿Montealvor y Simões se enfrentaron ya a los problemas que plantea manejar los manuscritos debido a la letra ilegible, en la mayoría de los casos, de Pessoa?

–Hay que señalar que una de las constantes de su recopilación fue la facilidad o dificultad de lectura. No tomaron en cuenta algunos de los textos escritos con grafías estilizadas, tuvieron una manera de considerar las ediciones diferente a la que privó después; había la urgencia de revelar al poeta. Con Rudolf Lind y Prado Coelho se inició otra fase en la edición de la obra de Pessoa: se ocuparon de su prosa. Había una gran ignorancia con relación a la prosa y era urgente también revelarla, y de nuevo optaron por hacer collages de fragmentos y algunas veces de textos mayores, con el propósito de presentar otro aspecto de la obra del poeta. Es importante destacar que los editores actuales de la obra de Pessoa tendrán que partir de nuevo de los originales, examinar otra vez los papeles, para no repetir errores. Pessoa gustaba de citar con frecuencia a Carlyle, quien denominaba disecta membra todo lo que de un autor quedaba después de su muerte. La realidad de este poeta es fragmentaria, y la misión de los editores actuales es recuperar el núcleo original al que pertenecen los fragmentos dispersos, hay que reunirlos y dar aquella realidad que es fragmentaria pero tiene un cuerpo propio.

–¿Quiere decir que Prado Coelho y Rudolf Lind tenían la preocupación de dar un texto acabado, autosuficiente en sí mismo?

–No: tenían la preocupación de revelar al prosista; ellos mismos sabían, claro, que toda obra es mucho más vasta, pero no era posible en esa fase del estudio hacer un trabajo de profundidad y de extensión, porque ellos mismos no conocían la totalidad de los papeles que componen el espolio. Actualmente resulta incomprensible que se haya publicado la edición crítica de Álvaro de Campos sin incluir toda la obra poética de este heterónimo que estaba en dicho espolio.

–¿Todavía queda mucho?

–En la actualidad no. De Álvaro de Campos creo que lo más importante del corpus poético está reunido en la edición de Teresa Rita Lopes. Aunque no sobra señalar que cada editor tiene su propio criterio de organización y niveles de lecturas diferenciados.

–Pienso que pasó un tiempo considerable entre los inicios de los trabajos que hacen primero Luis de Monteavol y Gaspar Simões, y luego el que llevaron a cabo Rudolf Lind y Jacinto Prado Coelho. Me refiero a recuperar y fijar los textos, y a la labor que realizan personas como usted, Rita Lopes y María Aliate Galhoz. Parece haber un lapso en el que no interesó trabajar sobre los manuscritos, fijar los textos del poeta, corregir las erratas más obvias, de recuperarlos.

–Son coyunturas infelices, no encuentro explicaciones para ese lapso. No hay que olvidar que los investigadores de la obra de Pessoa tenían otras profesiones y no contaban con apoyos económicos significativos que les permitieran trabajar más desahogadamente. Rudolf Lind no vivía en Portugal y sólo se ocupaba de los papeles del espolio durante los veranos; el profesor Prado Coelho realizó un magisterio ejemplar con sus alumnos y con su actividad académica. El espolio plantea muchísimos problemas. Pienso que la revelación de El libro del desasosiego ha representado una acicate para los estudios pessoanos, por la intensa novedad que constituyó.

–Sí, pero estamos ya en El libro del desasosiego. Hubo un momento en que la lectura de Pessoa sólo se podía hacer en los libros de Ática, y no hay más investigación, por lo que usted me explica. Ahora bien, ¿había investigadores que manejaban los papeles irresponsablemente? ¿Cómo se tenía acceso a esos papeles? ¿Acaso bastaba ir con la familia y decirle: "quiero ver los papeles de Pessoa"?

–La familia fue muy generosa con la disponibilidad de los papeles; creo que sabían que era necesario darlos a conocer. Mucha gente ha manipulado el arca sin el propósito de divulgar lo que hay en ella, lo ha hecho sólo por curiosidad, por ver los papeles, para conocerlos sin otro propósito; hay casos en que las consultas se han hecho con el fin de elaborar tesis. La verdad es que durante mucho tiempo hubo poco trabajo sistemático sobre los manuscritos.

–¿Este revolver de papeles perjudicó de alguna forma su ordenación?

–Claro que sí; por ejemplo, tomemos el caso de las ediciones de Ática que propiciaron la dispersión de los papeles de Pessoa. En aquellos años de las primeras ediciones no existía ni remotamente la idea moderna de edición y conservación de manuscritos. Una vez publicados los libros no había ningún interés en guardar los originales, el asunto estaba concluido y así se dispersaron originales de gran importancia; algunos no regresaron al arca. Por otro lado, cuando el patrimonio pessoano fue adquirido por el Estado, el trabajo de catalogación del espolio no se hizo de acuerdo con los núcleos formados por Fernando Pessoa, sino según los núcleos formados por los editores.

–¿En qué momento fijaría usted una escuela moderna de edición?

–No podría mencionar una fecha, pero creo que de veinte años para acá hemos avanzado mucho. No quiero decir con ello que se han hecho ediciones perfectas; no hay todavía ediciones perfectas, pero hay un conocimiento más preciso sobre la concepción de lo que es la realidad pessoana y su dimensión, y cómo tratarla. Creo que hoy en día hay algunas personas que piensan más de acuerdo con la realidad de esta obra.

–¿Y originalmente cómo estaban los papeles en el baúl? ¿Él los engrapaba? 

–No, los colocaba dentro de sobres. Escribía casi siempre en papeles sueltos; por ejemplo, de su Fausto no hay ni siquiera un papel mecanografiado, fue apuntando toda la obra en pedazos de papel de todos tamaños, algunos demasiado pequeños; transcribirla para su publicación fue como trabajar sobre un rompecabezas, incluso hay pocas páginas enteras trabajadas.

–O sea: papeles, papelitos, papelotes en los cuales fue escribiendo los textos. ¿Tiene idea de por qué procedía así? ¿Era muy desordenado o le venía la inspiración a ráfagas?

–La inspiración se le presentaba torrencialmente. Escribía muchas cosas al mismo tiempo; de repente estaba escribiendo sobre un tema y le venían a la mente asuntos de otro tema y hacía a un lado el escrito con el que había empezado para hacer apuntes sobre ese otro sin cambiar de hoja, sólo hacía una línea para separar los textos; se ocupaba simultáneamente de dos cosas que no concluía y que quedaban en fragmentos: escribía en el soporte que tenía más próximo. Así, hay casos en que en una misma hoja de papel hay fragmentos de textos de obras diferentes.

–Es una forma muy extraña de escribir, ¿no? Casi todos los escritores tienen un cuaderno.

–La preocupación de Pessoa era la rapidez, quería captar de inmediato lo que pasaba por su mente; pensaba que perdería muchísimo tiempo si procuraba la situación ideal y los soportes ideales para escribir. Quería aprehender cuanto pasaba por su mente; su mecánica creativa lo llevaba a intentar fijar las ideas, a transcribir todo lo que ocurría en su mente, en su emoción.

–¿Podemos pensar que agotaba un tema, surgía otro y entonces cambiaba?

–No se le agotaba el tema en sí, había asociaciones temáticas que no quería perder.

–Esto parece muy raro.

–En él sucedía una especie de maremoto interior.

–¿Podríamos pensar que esto influyó de alguna forma en su caligrafía tan difícil?

–Sí, por supuesto. Para él la rapidez era esencial, y en ocasiones llegó a quejarse de que era incapaz a veces descifrar su propia letra.

–¿Lo que quería era tomar un apunte para un desarrollo posterior?

–Sí, eran apuntes para desarrollar más tarde. La forma orgánica vendría después. Lo cual casi nunca aconteció y presenta problemas de edición comprensibles. 

–Supongo que tenía una máquina de escribir. ¿Existirá aún?

–No, Pessoa nunca fue dueño de una máquina de escribir, nunca tuvo dinero para eso; usaba las máquinas de las oficinas donde trabajaba. Toda su vida deseó ser dueño de una máquina, deseo que nunca se realizó. Hay unos apuntes de un pequeño diario, de 1906, que di a conocer en la revista Coloquio/Letras en el que hablaba de su interés, de su necesidad urgente de tener una máquina de escribir propia, pero nunca tuvo la oportunidad de comprarla.

–¿Entonces todos los escritos a máquina que se conocen fueron hechos en las oficinas de sus trabajos?

–Sí, así fue.

–Podemos pensar entonces que si hubiera tenido en su casa una máquina de escribir, ¿hubiéramos tenido textos más trabajados, más acabados?

–La respuesta a su pregunta cae en el terreno de la especulación. Sólo cabe señalar que la máquina exige más atención, la escritura es más lenta que si se hace a mano; al mismo tiempo los caracteres no dejan duda sobre el texto escrito. De los originales de su heterónimo Bernardo Soares quedaron muchísimos textos mecanografiados, al contrario de la primera parte que atribuyó a Vicente Guedes, que en su mayoría es manuscrita.

–¿A qué obedece esto?

–A algo muy sencillo: cuando escribió el segundo El libro del desasosiego estaba más establecido como empleado en algunas firmas comerciales, tenía acceso a una máquina de escribir, su vida se había hecho más rutinaria. Y era más viejo. 

–Tal vez el alcohol influyó en su letra tan desgarbada. Podemos imaginar su pulso después de muchos Bagaceiras, ese aguardiente de uva tan común entre ustedes; el rumbo que tomaba el trazo de las letras.

–Como ya mencioné, él mismo se decía incapaz de leer mucho de lo que él mismo escribía. Pero no seamos injustos con Pessoa, no era de ninguna manera un borrachín que perdía el conocimiento y se quedaba tirado en las calles. Sí, gustó del alcohol, pero fue un hombre siempre muy reservado, muy correcto en su relación con los demás, y bebía con mucha discreción.

–Cuando vio usted por primera vez su letra manuscrita, ¿qué pensó?

–Ya la conocía antes de trabajar sobre ella, porque en Páginas íntimas e de Auto-Interpretação hay algunos facsímiles. Cuando preparé por primera vez la edición de El libro del desasosiego quedé sorprendida ante la enorme dificultad de muchas de sus páginas. Su letra me presentó innumerables problemas y por eso el texto apareció con muchas lagunas, pero la experiencia es acumulativa y con el tiempo el conocimiento de los rasgos de su letra se fue haciendo familiar y por eso mismo hay enormes progresos en las ediciones que hice posteriormente.

–¿Usted piensa que con el adelanto de los programas de las computadoras, de los nuevos sistemas de registro de fotografía, podría hacerse una especie de catálogo de rasgos que pudieran ayudar a reconocer palabras?

–En cierta medida sí.